Страница 189 из 374
, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса – театру, создаваемому и обретаемому Буратино. Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора
351
[См.: Леви-Стросс К. Структура мифов // Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Астрель, 2011. С. 238–270.]
.
Медиация, осуществляемая Буратино, основана на его
оксюморонности
. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром – и вместе с тем он все время хочет есть, у него появляются синяки и его можно щипать («куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге», 197–198). Он кукла, марионетка – и одновременно стопроцентный мальчишка. Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с ее прототипом – «Пиноккио» Коллоди:
Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть ‘burattino’, деревянная кукла, болван, слово, возникающее уже в подзаголовке сказки Коллоди…
352
[Толстая Е. Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого. С. 30.]
Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении противоречивых черт марионетки и живого мальчишки. Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“ <…>
кукла и есть человек, игра и есть жизнь
»
353
[Чернышева М. А. Утверждая игру… (Из творческой истории «Золотого ключика» А. Н. Толстого) // А. Н. Толстой: Новые материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 117.]
.
Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоений, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия – это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хёйзинга, всегда предполагает повторяемость
354
[«…повторяемость – одно из существеннейших свойств игры. Оно распространяется не только на всю игру в целом, но и на ее внутреннее строение. Почти все высокоразвитые игровые формы содержат элементы повтора, рефрен, чередование как нечто само собой разумеющееся» (Хёйзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня / Пер. В. В. Ошиса. Общ. ред. и послесл. Д. М. Тавризян. М.: Прогресс; Прогресс-Академия, 1992. С. 20).]
. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство.
Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее, эта структура сама выступает вперед, и главную роль в этом процессе приобретает мифологическая модель трикстера как трансгрессивного медиатора. Эта логика позволяет Толстому превратить роман-сказку о Буратино в особого рода художественный манифест, а вернее в утопию, основанную на
парадоксальной медиации между политической несвободой и свободой художника.