Страница 169 из 374
Новый статус повествования
Однако из советской культуры Мюнхгаузен не ушел. Наоборот, он утвердился в качестве воплощения того, что Ж. Делез определил как типично модернистский «новый статус повествования». Делез вводит эту концепцию в связи с кинематографом Орсона Уэллса и Жан-Люка Годара, фокусирующихся на фигуре фальсификатора, производителя подделок:
повествование перестает быть правдивым, т. е. притязать на истинность, и становится сугубо фальсифицирующим. Это вовсе не «каждому своя истина», не переменный характер содержания. Это некая потенция ложного, заменяющего и свергающего форму истинности, поскольку оно постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых
319
[Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсона. М.: Ad Marginem, 2004. Т. 2. С. 440.]
.
Говоря о том, что в советской культуре утверждается «новый статус повествования», отдающий первенство ложному перед правдивым, я не имею в виду соцреализм. Ведь соцреализм действует как раз наоборот: он скрывает ложь, выдавая ее за правду; не допускает сосуществование различных версий настоящего или прошлого, а настаивает на том, что есть только одна такая версия правды – согласующаяся с текущими политическими нуждами и интересами, то есть буквально с газетой «Правда» (что, разумеется, не исключает смену этой версии на новую через несколько лет или месяцев, но и новая версия будет единственно верной).
Именно тогда, когда соцреализм становится официальным методом советской культуры, в 1930‑е годы, появляется некоторое количество текстов, где торжествует «новый режим повествования», отличный от соцреалистического и согласующийся с теоретическими выкладками Делеза. В этих текстах реальность предстает как продукт заведомо ложных измышлений мюнхгаузеноподобного повествователя.
Казалось бы, такие нарративы обречены были остаться в письменных столах их создателей. Недаром именно такая участь постигла «Возвращение Мюнхгаузена». Однако в советской литературе были зоны, в которых покушение на постулат правдивости повествования не связывалось с административными последствиями. Одной из таких зон была неофольклорная литература. Как показал К. Богданов, советский «фейклор» возникал не только в ответ на политическое давление и «социальный заказ» (см. выше о концепции соцреализма по Горькому). «Фейклор» был своего рода культурной конвенцией, основанной на воспроизводстве доминантных стереотипов, усиленных политической пропагандой, но не сводимых только к ней. На поле фольклора советские политические дискурсы, как правило, срастались, а нередко и поглощались более традиционными формами и мифами
320
[См.: Богданов К. А. Vox Populi: Фольклорные жанры советской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 5–20.]
. Поэтому спектр возможностей, открытых для фейклора, был значительно шире, чем в «остальном» соцреализме. Здесь расцветали фантастические жанры, и здесь, как и в детской литературе, находится место и для ростков «нового типа повествования», основанного на приоритете вымысла. Глубоко индивидуальные, а главное, откровенно «недостоверные» тексты в 1930‑е годы создаются под маской регионального фольклора, как это видно на примерах таких авторов, как Павел Бажов, Борис Шергин и Степан Писахов. Для истории советского Мюнхгаузена особенно примечателен цикл сказок Писахова «Северный Мюнхаузен» (1936).
Писахов идет еще дальше Чуковского по пути фольклоризации великого лжеца. Он окончательно превращает героя в
тип повествования
и полностью разрывает связь между мюнхгаузеновским дискурсом и европейским Просвещением. Более того, под пером Писахова «мюнхгаузиада» становится маркером культурного изоляционизма, гордого собственной обособленностью не только в пространстве, но и во времени. Несмотря на присутствие исправников и полицейских, Наполеона и японской войны, в мире писаховского Севера никогда не заканчиваются мифологические времена первоначал. Впрочем, с Кржижановским Писахова сближает все та же автореферентность: он создает мир, всецело производный от языка и языковых оборотов:
В стары годы морозы жили градусов на двести, на триста. На моей памяти доходило до пятисот. Старухи сказывают – до семисот бывало, да мы не очень верим. Что не при нас было, того, может, и вовсе не было. На морозе всяко слово как вылетит – и замерзнет! Его не слышно, а видно. У всякого слова свой вид, свой цвет, свой свет. Мы по льдинкам видим, что сказано, как сказано. Ежели новость кака али заделье – это, значит, деловой разговор – домой несем, дома в тепле слушам, а то на улице в руках отогрем. В морозны дни мы при встрече шапок не снимали, а перекидывались мороженым словом приветным. С той поры повелось говорить: словом перекидываться. В морозны дни над Уймой морожены слова веселыми стайками перелетали от дома к дому да через улицу. Это наши хозяйки новостями перебрасывались. Бабам без новостей дня не прожить
321
[Писахов С. Сказки. Петрозаводск: Северо-западное кн. изд-во, 1989. С. 21.]
.
Писахов может быть прочитан как родоначальник целой стилистической традиции – которую трудно не связать с Мюнхгаузеном. Аналогии к писаховскому «Северному Мюнхаузену» обнаруживаются, например, в монологе Венички из «Москвы – Петушков» Вен. Ерофеева, посвященном путешествиям по Европе, общению с Луиджи Лонго, Сартром и Симоной де Бовуар и т. п. – монологе, пародийно совмещающем клише советской международной журналистики с интимностью интонации мемуаров Эренбурга. Аналогичным образом, мюнхгаузеновский дискурс
изнутри
обособляет сельский мир у деревенщиков – Белова в «Бухтинах вологодских», Шукшина в «Печках-лавочках». Эта функция мюнхгаузеновского дискурса – как основания определенного типа письма – сохраняет актуальность и у других авторов 1960–1980‑х годов: в прозе Юрия Коваля (также известен сценариями мультфильмов по Писахову и Шергину) – прежде всего, в его «Суере-Выере», Юза Алешковского («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Рука») и, в известной степени, Василия Аксенова – от авантюрного романа «Джин Грин, неприкасаемый» (написанного в сотрудничестве с Григорием Поженяном и Овидием Горчаковым под коллективным псевдонимом Гривадий Горпожакс) до «Острова Крыма» с его мюнхгаузеновской картиной России, миновавшей советский период.