Страница 164 из 374
Иными словами, материализованные небылицы Хоттабыча обнажают парадокс советской нормативности: могущество Хоттабыча достигает наибольших высот в пространстве советской публичности – в школе, парикмахерской, на футбольном матче, в милиции, цирке и т. п. Однако он куда менее эффектен, когда сталкивается с повседневной жизнью. Показательно, что Волька тщетно – и многократно – просит Хоттабыча добыть для него велосипед, но Хоттабыч отказывается. Он просто не знает, что такое велосипед, но читается это иначе: и у его небылиц есть пределы!
Подобно тому, как Кржижановский видел в Мюнхгаузене автора советской социальности, Хоттабыч убеждается в том, что в советском мире возможно самое невероятное и невозможно самое обычное. В соответствии с предсказанием Г. Зиммеля, приключения Хоттабыча в стране большевиков отражают нереальность как норму советского общества, в котором «невозможное возможно, а возможное легко может стать невозможным»
329
[Simmel G. The Adventurer // Georg Simmel. On Individuality and Social Forms. Chicago: University of Chicago, 1971. P. 194.]
. По ходу действия повести пионеры привыкают к Хоттабычу и утилизируют его магию именно для бытовых проблем (где она нужнее всего). Так, Хоттабыч наталкивается на проблему трудоустройства: он мечтает стать радистом на полярной станции, а его не берут на работу, потому что в анкете он сообщил свой тысячелетний возраст. Лагин пишет:
Конечно, ему ничего не стоило бы превратить себя в молодого человека, написать себе любую приличную биографию <…> Но в том-то дело, что старик твердо решил устроиться на работу в Арктике честно, без малейшего обмана (207).
Спрашивается, почему джинн не может переписать свою биографию, как этот делали тысячи советских граждан? Это, по-видимому, еще один предел его способности материализовать небылицы – ортодоксальный Лагин не хочет даже допускать мысль о сознательном обмане государства. В фильме 1956 года (реж. Геннадий Казанский) старик Хоттабыч найдет свое место в цирке, где будет выступать как фокусник: тут его материализованные небылицы будут нейтрализованы и легитимизованы «магическим кругом» (Й. Хёйзинга) цирковой арены.
Кризис правды
После 1930‑х годов в советской литературе трикстерское повествование мюнхгаузеновского типа приобрело довольно устойчивый и узнаваемый семантический ореол, который проникает и в другие сферы культуры (например, в кино). В отличие от классических рассказов о Мюнхгаузене советские версии не укрепляют веру в разумные основания реальности, как надеялся Чуковский. Наоборот, они целенаправленно или походя дестабилизируют советскую нормативность, обнажая ее удаленность от просветительского рационализма и утверждая фантастику как «норму жизни». В советском контексте возвращения Мюнхгаузена становятся симптомом радикального
кризиса правды,
подобного тому, который описывал Делез. По его мнению, кино (и литература), поставившее в центр сюжета и повествования фигуру фальсификатора, порождает «метаморфозу истинного»:
Художник является именно творцом истины, поскольку до истины невозможно добраться, ее нельзя ни найти, ни воспроизвести, а необходимо создать. Не существует иной истины, кроме творения Нового
330
[Делез Ж. Кино. С. 458.]
.
Советский Мюнхгаузен становится прототипом такого художника – трикстера и фальсификатора, оперирующего при помощи языковых игр, которые надежно отделены от реальности. Если это и реализация мессианского обещания, то в высшей степени ироническая, если не вовсе пораженческая.
С другой стороны, по Делезу и Ницше (от которого он отталкивается), такой триумф воображения – особенно в приложении к социальной сфере – означает не что иное, как «волю к власти». Если точнее, то власти, устанавливающей тотальный эпистемологический контроль над реальностью. Этот контроль предполагает «производство правды», неотличимой от вымысла. Таким образом, Мюнхгаузен как трикстер пародирует не просто власть, а эпистемологический режим, установившийся в сталинскую эпоху. И как всякий трикстер, он одновременно выступает в роли пародийного двойника, медиатора и имитатора власти.
В таком качестве Мюнхгаузен вырастает в фигуру диссидента, отказывающего признавать ту модель мира, которую навязывает ему авторитарная или тоталитарная власть. Однако такая интерпретация Мюнхгаузена возникает уже гораздо позже, в конце советской эпохи, когда и сам эпистемологический режим, и стоящая за ним власть уже не обладали той агрессивной навязчивостью, что в 1930–1960‑е годы. Говоря о Мюнхгаузене-диссиденте, я имею в виду прежде всего фильм Марка Захарова по сценарию Григория Горина (писателя, вообще сосредоточенного на политической роли трикстера) «Тот самый Мюнхгаузен» (1979). Иронический мессианизм всех советских Мюнхгаузенов проявляется в том, что они
рассказывают
о существовании другого мира, создавая облик этого мира с помощью откровенного вранья и полетов фантазии. В «Мюнхгаузене» Горина и Захарова эта ситуация вывернута наизнанку: то, что кажется враньем и фантазией Мюнхгаузена, является
невероятной правдой
, которую человек, оказывается, может создавать силой своего разума и воображения и которую боятся и всеми силами заглушают циники, окружающие барона.
Этот Мюнхгаузен наиболее откровенно воплощает ницшеанскую волю к власти, выражающуюся в способности переформатировать реальность силой творческого воображения, и именно поэтому воспринимается как политическая угроза (и аллегория диссидентства). Мессианские качества Мюнхгаузена в фильме Горина – Захарова настолько акцентированы, что в финале он поднимается по веревочной лестнице, оказывающейся чем-то вроде библейской лестницы Иакова. Лестницы, уходящей за пределы кадра – на Луну, то есть, иначе говоря, на небо.
Самой выдающейся чертой Мюнхгаузена, созданного Гориным и Захаровым, является «рецессивная» часть его семиотики – а именно то, что он
никогда не врет.
Фантазии Мюнхгаузена в этом контексте представляют романтическую свободу жить и мыслить по-своему, не считаясь с унылыми социальными конвенциями застойного «общественного договора». Действительной ложью в этом контексте становится жизнь, которая принимается за норму – но на деле строится на цинических подменах.