Страница 14 из 374
…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; <…> наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это –
лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют
66
[Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. С. 309. Курсив мой. – М. Л.]
.
В другом месте Бахтин пишет о плуте, шуте и дураке, что в каждом из этих случаев «человек находится в состоянии иносказания <…> речь идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения»
67
[Там же. С. 311, 315.]
.
Интерпретация этих формул приводит к мысли, что трикстер лишен того, что можно было бы обозначить как «идентичность», идентичность он заменяет «отраженным чужим бытием – но другого у него нет»
68
[Там же. С. 309.]
. В этом смысле трикстер радикальнее актера, который обладает некой нетеатральной идентичностью: трикстер от нее принципиально отказывается, предпочитая «пользоваться любым жизненным положением лишь как маской»
69
[Там же. С. 309. Анахронистически в трикстере и его потомках можно увидеть обнажение той неосознанной перформативности, которую Джудит Батлер выявила в гендерной перформативности и которую другие теоретики проецируют на разнообразные формы социальной ассимиляции.]
. Он выступает как комическая метафора либо различных социальных ролей и положений, либо
самого процесса эстетической репрезентации —
повествовательными или театральными средствами.
В характеристиках Бахтина проступает еще один важный – возможно, важнейший – трикстерский принцип. Он прямо вытекает из трикстерской лиминальности, окрашенной в тона карнавальной культуры. Назовем его
метапозицией
или способностью трикстера дистанцироваться от социальных и культурных норм и конвенций, смотреть на них со стороны, «не понимать» их:
Им присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской. <…> Они [эти маски] дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью…
70
[Там же. С. 309, 312.]
Парадокс трикстерской метапозиции состоит в том, что связанное с ней «остранение» сочетается с глубокой погруженностью в социальную среду – отсюда трикстерская способность «предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками»
71
[Там же. С. 312.]
. Откуда бы он знал об этих «тайниках», не имей он доступа к ним? Иначе говоря, трикстер обладает способностью создавать дистанцию от жизни и среды
изнутри
самой этой среды. Ему принадлежит право внедрять интервал в самую гущу жизненных обстоятельств, резервируя для себя позицию «безучастного участника жизни»
72
[Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. С. 311.]
, освященную «привилегиями
непричастности
жизни самого шута и
неприкосновенности
шутовского слова»
73
[Там же.]
.
Развивая эту мысль, Бахтин приходит к пониманию роли трикстера в формировании модерной культуры и такого ее центрального жанра, как роман. По логике Бахтина, трикстерская метапозиция оформляется во
вненаходимую
позицию романного автора: «Прежде всего они оказали влияние на постановку самого автора в романе (и его образ, если он как-то раскрывался в романе), на его точку зрения»
74
[Там же. С. 310.]
. И далее:
Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно, различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями
непричастности
жизни самого шута и
неприкосновенности
шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками
75
[Там же. С. 311.]
.
При таком подходе разновидности трикстерской гиперперформативности порождают различные формы диалогизма:
…веселый обман шута, пародирующий высокие языки, их злостное искажение, выворачивание наизнанку шутом и, наконец, наивное непонимание их глупцом – это три диалогические категории, организующие разноречие в романе на заре его истории
76
[Там же. С. 216.]
.
Надо заметить, что сходным образом – как воплощение внутренней метапозиции – характеризует трикстера и Жак Деррида. Он понимает ее как
особый тип деконструкции.
Неслучайно в качестве прообраза деконструкции Деррида избирает египетского бога письма и смерти Тота
77
[См. также: Zimna K. Tricksters lead the game // Trickster Strategies in the Artists’ and Curatorial Practice / Ed. by A. Markowska. Warsaw; Torun: Polish Institute of World Art Studies & Tako Publishing House, 2013. P. 43–46.]
, о котором он пишет в третьей главе «Фармакона»:
Ему нельзя указать фиксированное место в игре различий. Хитрец, неуловимый, замаскированный, заговорщик, шутник, вроде Гермеса, он ни царь, ни слуга; скорее, что-то вроде
джокера,
свободного означающего, нейтральной карты, дающей игру игре
78
[Деррида Ж. Диссеминация / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 113.]
.