Страница 13 из 374
…смех открывает нам нашу собственную радикальную проницаемость и приглашает нас в сообщество, которое будет основано на коллективном взаимопроникновении, а не на «фиксированной изоляции», если использовать терминологию Батая
59
[McDonald F. Op. cit. P. 76.]
.
Способность трикстера посредством комической трансгрессии создавать коллективность на основе отрицания порядка и стабильности, или, иначе говоря, на основе «хаоса», обусловливает не только комическую, но и
демоническую
окраску и мифологического трикстера, и его позднейших наследников – от черта как фольклорного персонажа до авантюристов и самозванцев XVIII–XX веков. Как отмечает Е. М. Мелетинский, у всякого трикстера
комическое начало в какой-то мере переплетено с демоническим; даже в древнейших мифах трикстер является и комически неудачным подражателем высокого культурного героя, и одновременно причиной появления смерти, голода, войн, вредных и опасных животных, враждебных племен и т. д.
60
[Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 228.]
Смех, вызываемый трикстером, непременно связан с его перформансами. Разумеется, всякий персонаж в той или иной степени перформативен, однако трикстер обладает перформативностью такой интенсивности и такой широты, что для нее нужен какой-то иной, новый термин – скажем,
гиперперформативность
. Она является продолжением или модификацией трикстерской способности к метаморфозам и оборотничеству. Буквальные превращения трикстера в мифологии и фольклоре приобретают в позднейших формах культуры социальное и эстетическое измерения, связанные со способностью плута или авантюриста имитировать различные социальные роли. Особенно часто трикстер выступает в роли комического двойника власти. Как пишет Бахтин: «Шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, смерти…»
61
[Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. С. 311.]
Роль трикстера как пародийного двойника власти – земной (как у шута или авантюриста) или небесной (как у юродивого) – при переносе этой трансфигурации в сферу репрезентации делает его
пародийным двойником автора
внутри литературного или театрального текста. Как отмечает А. К. Жолковский, персонажи-трикстеры часто «берут на себя роль „помощных авторов“, строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли „помощных читателей / критиков текста“)»
62
[Жолковский А. К. Разбор трех разборов: автоэвристические заметки // Homo Scriptor: Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Н. Эпштейна / Под ред. М. Н. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 119.]
. Богатые эстетические возможности трикстерской позиции объясняют, почему трикстер так часто рассматривается как ключ к пониманию авангардного, модернистского и постмодернистского автора, нередко моделирующих свой образ вокруг трансгрессий
63
[См. об этом сборник статей: Trickster Strategies in the Artists’ and Curatorial Practice / Ed. by A. Markowska. Warsaw; Torun: Polish Institute of World Art Studies & Tako Publishing House, 2013. См. также: Hyde L. Op. cit. P. 78–80.]
.
Гиперперформативность предполагает «игру в другого», лудическое перевоплощение субъекта. Среди трикстеров, однако, нередко встречаются такие персонажи, которые не перевоплощаются, но репрезентируют собственную субъектность как некий спектакль – таков, например, юродивый или, если обратиться к иной традиции, барон Мюнхгаузен. Они представляют
себя
в перформативных терминах. Для описания этого, более широкого, понятия в известной степени применима концепция пантеатральности и «театра для себя», выдвинутая в начале ХX века Николаем Евреиновым (1879–1953), теоретиком и практиком модернистского театра. Если отбросить ее эссенциализм (врожденный «инстинкт театральности»), то на первый план выдвигается своеобразно преломленная философия Ницше, в свете которой театрализация жизни понимается как метод перформативного воплощения, во-первых, индивидуальной свободы и, во-вторых, эстетизма. По логике Евреинова, театрализация жизни связана не только с имитацией существующих форм искусства, но и с методичной
трансгрессией
существующих норм (поведенческих, социальных, культурных, моральных)
64
[«Ведь вообще, переступив положенные чем-то или кем-то границы, мы тем самым извлекаем из нашего дерзания ту пользу, что вступаем в новый мир, становимся на новую почву, нашу, свою, свою собственнейшую!.. Здесь уже нет норм, положенных как палки в колеса нашей фантазии! Здесь уже нет удержу, нет запрета, нет „недозволенного“! Здесь царство нашего „преображающего я“, узника минуту тому назад и „без пяти минут Бога“ сейчас, властного обращать самое „ничто“ во „все“, и во „все“ превосходнейшее, потому что это мое „все“, с моими облюбованно выдуманными для себя законами, с моими границами, моим духом, моим Логосом! „Воля к театру“ и „воля к преступлению“! – Неужели здесь нет места знаку равенства?!» (Евреинов Н. Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и коммент. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 128). Связь с философией Ницше, а также с эстетикой О. Уайльда обсуждается во вступительной статье к этому изданию. См.: Максимов В. Философия театра Николая Евреинова (с. 5–28, особенно с. 8–11).]
, а также с
эксцессом
, избыточностью, демонстративным перепроизводством этих форм
65
[«Изучение явления „театра для себя“ неминуемо приводит нас к серьезному и обстоятельному ознакомлению с эксцессами театрализации, так как именно эксцесс, в какой бы то ни было области, дает, как излишество, чрезмерность, утрировка, конденсация, исключительно обильный, легко ощутимый и показательный материал для суждения о явлении, крайнее выражение которого данный эксцесс представляет» (Там же. С. 178).]
. В сочетании с универсализмом его представлений о театрализации жизни (которая у Евреинова включает в себя и сексуальность, и насилие), такое понимание театральности делает этого крайне нестрогого теоретика пионером перформативного поворота в культуре.
В силу амбивалентности, трансгрессивности, лиминального положения и медиации трикстер никогда не равен самому себе. По определению Бахтина: