Страница 12 из 374
. «Смех, юмор и ирония пронизывают все поступки Трикстера. Реакция на него и его поступки у слушателей-аборигенов – смех с тенью ужаса на лице» (8), – писал о трикстере в классическом сборнике 1956 года Пол Радин. А Карл Кереньи добавлял: «Смех над божеством и вера в него вовсе не взаимоисключающие явления» (260). Двойник или близнец культурного героя, трикстер, в сущности, является «основоположником» смехового мира – как «двойника» мира сакрального. Как упоминалось выше, трикстер соприроден карнавалу с его телесным гротеском, инверсиями, мезальянсами и профанациями. Но Д. С. Лихачев, А. М. Панченко и Н. В. Понырко показали, что смеховой мир значительно шире собственно карнавальной культуры, он включает в себя и зловещее шутовство Ивана Грозного, и кровавый «кромешный мир» опричнины, и святочный, пасхальный и рождественский юмор, и иронию книжников, сложившиеся внутри и вокруг «официальной» христианской культуры
51
[См.: Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.]
. Трикстер в той или иной степени присутствует во всех этих сферах, отсюда многообразие культурных амплуа, произрастающих из этого общего корня. И хотя Бахтин считал, что «жанры серьезно-смехового не опираются на
предание
и не освящают себя им – они осознанно опираются на
опыт
<…> и на свободный
вымысел
»
52
[Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3‑е изд. М.: Худож. лит., 1972. С. 182.]
, мифология трикстера и есть то не замеченное Бахтиным «предание», которое занимает антиструктурную и лиминальную позицию в культуре и на которое в полной мере опираются не только жанры, но и многие перформативные дискурсы смеховой культуры.
Итак, трикстер одновременно сакрален, трансгрессивен и смешон. В чем смысл этого сочетания? О. М. Фрейденберг в ранней работе «Идея пародии», рассмотрев древние ритуалы, основанные на пародийном отношении к священному, утверждала, что смех и обман образуют параллельную систему семиотизации священного. Смех, в ее понимании, служит не снижению, а утверждению священного:
Пародия не есть имитация, высмеивание или передразнивание. Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго ракурса» и «двойника» с полным единством формы и содержания, и комизм ее вторичен. Коренная религиозная разница заключается в двух концепциях – осмеяния и снижения высокого – или утверждения его при помощи
благодетельной стихии обмана и смеха
53
[Фрейденберг О. М. Идея пародии (набросок к работе) // Вече: альманах русской философии и культуры. Вып. 17. СПб., 2006. С. 272. Курсив мой. – М. Л.]
.
Бахтин в известной степени развивает это представление, когда пишет в книге о Рабле о том, что участники карнавала
понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным…
54
[Бахтин M. M. Франсуа Рабле… С. 109.]
Презумпция благодетельности смеха была подвергнута сомнению в книге Е. А. Добренко и Н. Джонссон-Скрадоль «Госсмех», в которой убедительно доказывается, что в сталинской культуре
смех может быть инструментом устрашения и укоренения иерархии, мощным средством тоталитарной нормализации и контроля <…> Этот апроприированный государством смех – во всех смыслах уникальный и практически не исследованный феномен. Он переворачивает устоявшиеся представления о комическом. Он не только не смешон и опирается на массовый вкус и неразвитое чувство юмора <…> но и противостоит стереотипам, согласно которым смех якобы всегда антитоталитарен, демократичен и разрушает иерархию и страх
55
[Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех: Сталинизм и комическое. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 13.]
.
Безусловно, в сталинской (и, шире, советской) культуре находится масса примеров антитоталитарного смеха, и мы о них будем говорить в этой книге: трикстерские трансгрессии, как правило, порождают смех именно такого рода. Но Добренко и Скрадоль показывают, что образ трикстера также может быть поставлен на службу «госсмеха» – кстати говоря, весьма демократичного по своей природе; об этом свидетельствуют такие соцреалистические трикстеры, как дед Щукарь из «Поднятой целины» Шолохова или Василий Теркин Твардовского (каждому из этих персонажей посвящена глава «Госсмеха»).
Но если гипотеза о благодетельности смеха не выдерживает испытания советской культурой, как определить его смысл? Возможно, существо трикстерского смеха, как и смысл его трансгрессий, можно описать через философию Батая. Ф. Макдоналд, автор книги «Постюморизм», считает, что Батай первым предложил рассматривать смех как аффект, и вообще определяет философию Батая как «аффектологию»: «Батай использует заразительный пароксизм смеха для того, чтобы построить новый философский дискурс, который представляет собой первый образец аффектологии»
56
[McDonald F. Posthumorism: The Modernist Affect of Laughter. New York; London: Bloomsbury Publishers, 2022. P. 61.]
. Будучи, как и всякий аффект, дорациональным, докогнитивным и, главное, доэтическим, смех в описании Батая в первую очередь создает иллюзию моментального разрушения стабильного порядка:
смех заставляет нас внезапно и моментально переместиться из мира, в котором у всего есть свое место в стабильном порядке вещей, в мир, в котором наша вера в реальность повергнута
57
[Bataille G. The Unfinished Business of Non-Knowledge / Trans. by S. Kendall, K. Michelle. Introduction by S. Kendall. Mi
.
Иначе говоря, смех, в понимании Батая, трансгрессивен по определению. В известной степени смех противоположен мифологизации. Если, как утверждал Ролан Барт, миф «натурализирует» исторические и социальные феномены
58
[См.: Барт Р. Мифология / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. С. 255–256.]
, то смех совершает обратную операцию – все, что понимается как вечное и незыблемое, хотя бы на мгновение открывает свою временную (provisional) и нестабильную природу.
Смех как аффект обладает заразительностью – состояние трансгрессии, быстро распространяясь, создает моментальную
коллективность
: