Страница 11 из 374
. Эти антиструктуры (яркий пример – бахтинский карнавал) являются инверсией символического порядка, праздниками непослушания, торжеством хаоса и свободы. Погружая все общество в состояние лиминальности, они тем не менее всегда сбалансированы ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстеры же сами создают лиминальную ситуацию вокруг себя, вовлекая в нее окружающих, внедряя антиструктурные элементы в самую ткань социального и культурного порядка.
Бахтин демонстрирует эту способность трикстера воссоздавать вокруг себя атмосферу микрокарнавала на примере плута, шута и дурака:
Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. <…> Эти фигуры приносят с собой в литературу <…> очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным, участком народной площади… Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер
44
[Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 309, 310.]
.
И в другом месте:
Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры
45
[Бахтин M. M. Франсуа Рабле… С. 13.]
.
Таким образом, принадлежность к карнавалу как к лиминальному состоянию обеспечивает лиминальность трикстера и вне карнавальных рамок.
«Лиминальные персонажи никогда ни тут, ни там: они обитают в промежутке между позициями, определенными и предписанными законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком», – пишет Тёрнер
46
[Turner V. Op. cit. P. 95.]
. Лиминальность трикстера может выражаться по-разному – в бездомности («человек дороги») или позиции социального отщепенца (выкреста, вора, бродячего артиста, слуги). Пределом трикстерской лиминальности становится страшное состояние
homo sacer’a
(по Дж. Агамбену) – того, кого можно убить, но нельзя принести в жертву. Забегая вперед, заметим, что в истории советского трикстера именно это состояние воплотит такой трагикомический трикстер, как Веничка из «Москвы – Петушков» Венедикта Ерофеева.
Джеймс Скотт не упоминает лиминальность в классической книге «Доминирование и искусство сопротивления: Скрытые сценарии» (Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts, 1990). Однако, говоря о сценариях скрытого сопротивления и подрыва власти, он опирается на такой аспект лиминальности, как социальная маргинальность и
безвластие.
В его интерпретации трикстерские нарративы являются одним из таких сценариев, воплощающих «власть безвластных» (если использовать формулировку Вацлава Гавела):
Ничто так не иллюстрирует скрытое культурное сопротивление, чем то, что называют трикстерскими нарративами. <…> В окружении врагов, толкающих его к поражению или стремящихся съесть его, трикстер добивается успеха не силой, а остроумием и хитростью. Трикстер в принципе не способен одержать победу в прямой конфронтации, поскольку он меньше и слабее, чем его противники. <…> Иногда дурак и трикстер соединяются в одном персонаже, и хитрость угнетенного в этом случае выражается в том, как он притворяется идиотом…
47
[Scott J. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven; London, 1990. P. 162.]
Лиминальное положение делает трикстера идеальным
медиатором.
В отличие от трикстера в мифологической культуре, который совмещает в себе элементы полярных сторон оппозиции (по Леви-Строссу: ворон – живой, но ест мертвечину), трикстер в культуре модерности, как правило,
активно
влияет на стороны оппозиции. В этом смысле ему больше подходит определение медиатора из теории сетей Бруно Латура:
Медиаторы трансформируют, переводят, искажают и модифицируют значения или элементы, которые они должны передавать… Неважно, насколько примитивным выглядит медиатор, по существу он очень сложен и может устремить [движение системы] по многим направлениям, которые в свою очередь отразят противоречивые качества, связанные с этой ролью
48
[Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-network-theory. Oxford UP, 2005. P. 37.]
.
По Латуру, медиаторы противоположны посредникам (intermediaries), которые «передают значение или силу без трансформаций»
49
[Ibid. P. 39.]
. Так, например, Буратино, главный герой романа Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936) – довольно радикальной переделки «Пиноккио» Карло Коллоди, занимает промежуточное положение между миром людей и миром кукол, марионеток. Но он не посредник, a именно медиатор. Он не только сам обладает агентностью и вовсю демонстрирует трикстерскую трансгрессивность, попутно провоцируя бунт кукол в театре Карабаса-Барабаса. Сбежавшие от Карабаса куклы, проявив агентность, тоже становятся медиаторами, но менее радикальными, чем Буратино: Мальвина, ее пудель Артемон и ее поклонник Пьеро демонстрируют «благовоспитанность», имитируя нормы человеческого мира, в отличие от хулигана Буратино, не знающего и не желающего знать никаких правил. С другой стороны, Буратино оказывает воздействие и на мир людей, создавая в результате приключений собственный театр, который конкурирует с театром Карабаса и приводит к разорению последнего
50
[Подробный анализ «Золотого ключика» см. в главе 6.]
.
Таким образом, трикстерское антиповедение включает в себя мотивы трансгрессии, амбивалентности, потлача, лиминальности и медиации. Связанные воедино, они зримо воплощают критический и дестабилизирующий потенциал этого тропа, как правило реализуемый в сфере социального. Однако эстетические возможности этого тропа оказываются не менее анархичными.
Трикстер-троп: репрезентация в квадрате
Разумеется, культура знает множество форм трансгрессии и, в сущности, постоянно исследует трансгрессивность. Царь Эдип и Макбет тоже трансгрессивны, но это не делает их трикстерами. Важно подчеркнуть, что трикстерские трансгрессии неизменно носят
комический, смеховой характер