Страница 15 из 374
Эта характеристика явственно описывает Тота как трикстера – хотя, конечно, для Деррида он скорее важен как метафора письма, метафора означения. Впрочем, эта интерпретация не противоречит традиционной аффилиации трикстера с силами языка и слова. Тот лишен фиксированного места, он всегда замещает другого, подобно джокеру, но благодаря его свободе означения в принципе возможна игра – «которая является одним из изобретений Тота»
79
[Там же.]
. «Отсутствие фиксированного места в игре различий» также объясняет противоречивость Тота как категории мифологической системы:
…фигура Тота противопоставляется его другому (отцу, солнцу, жизни, слову, востоку и т. д.), но лишь замещая его. Она добавляется и противопоставляется, повторяя и занимая место. Точно так же она принимает форму, она получает форму именно от того, чему она сопротивляется и что она заменяет. Поэтому она противопоставляется сама себе, она переходит в свою противоположность, и этот бог-посредник является богом естественного перехода между противоположностями
80
[Там же.]
.
Итак, Тот противоположен сам себе, то есть объединяет в себе противоположные стороны оппозиции, – именно в этом причина его оксюморонности. Но, по Деррида, эта оксюморонность основана на парадоксе: трикстер принимает форму того, чему противостоит.
Отождествление с другим
является методом подрыва другого. Метаморфоза таким образом
снимает
оппозиции, хотя при этом, казалось бы, исчезает трикстер и торжествует его оппонент. На самом деле же трикстер замещает собой оппонента.
Деррида подчеркивает, что логика Тота отличается от диалектики, поскольку не приводит к синтезу противоположностей. Отличается и от
coincidencia oppositorium
: преображаясь в другого, трикстер не до конца отождествляется с другим: «Тот никогда не присутствует в настоящем. Нигде он не является лично»
81
[Деррида Ж. Диссеминация. С. 114.]
. Трикстер является в образе другого, но этот другой трансформирован трикстером изнутри, и сдвиг другого под воздействием трикстерских метаморфоз всегда является формой критики.
Так, Санчо Панса, став губернатором острова, не только подражает власти, но и смещает саму идею власти в сторону утопии. Хлестаков подменяет собой государство и воспринимается как Ревизор, но именно то, что, кажется, отличает его от важного чиновника – его глупость и пустота, принятые безоглядно и некритически, – обнажает и девальвирует реальную механику власти. Остап Бендер имитирует утопический дискурс в лекции о Нью-Васюках, но его имитация невольно превращается в пародию за счет «невязки» (Ю. Тынянов) между амбициями и возможностями, что, разумеется, иронически подрывает весь советский утопизм. Чтобы разоблачить махинации «Геркулеса», Остап же создает откровенно пародийную («дьявольскую») организацию «Рога и копыта» и через нее – точнее, через Фунта – проникает в тайны «Геркулеса».
Поставим рядом со специфической метапозицией трикстера его власть над нарративом, игру словами и способность к театральным перевоплощениям, постоянную ориентацию на зрителя/слушателя, который должен засмеяться либо над жертвой проделок трикстера, либо над ним самим, и получим вторую группу характеристик (второе «крыло»), благодаря которой трикстер является тропом, метафорически представляющим сам процесс репрезентации, определяющий принципы эстетической трансформации жизненного опыта в разнообразных культурных формах.
Именно «удвоение» репрезентации превращает трикстерский обман в произведение искусства, ценное не своими прагматическими результатами, а красотой замысла и артистизмом исполнения. Так, например, Андрей Синявский в книге об Иване-дураке обсуждает вора как традиционного трикстера в русском фольклоре:
Его воровство или обман (а воровство постоянно связано с обманом) – это некий замысловатый художественный трюк. То есть – фокус. <…> И это не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики <…> В результате затейливое дело – воровство обрастает затейливым языком, фокусами речи. Перед нами декоративно-эстетический, игровой подход к действию и к слову. Вот почему многие сказки о ворах прекрасны и в своем словесном оформлении
82
[Синявский А. Д. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. Paris: Синтаксис, 1991. С. 49, 54.]
.
И это, конечно, не исключительный случай. Во многих трикстерских нарративах прагматика плутовства отступает на второй план перед эстетикой, что, помимо прочего, объясняет, почему поражение трикстера никогда не окончательно – эстетические качества трюка перекрывают его прагматику.
Именно в метапозиции кроется секрет трикстерской способности дестабилизировать «вечные» категории, раскрывая их «сделанность» и зависимость от социальных, культурных, политических обстоятельств. Недаром в модерных произведениях о трикстерах так часто присутствуют театральные и другие представления – они, находясь внутри литературного или кинотекста, обнажают трикстерский прием, делая явной репрезентацию репрезентации. Трикстер, таким образом, выступает как метатроп: он воплощает скрытую подрывную работу эстетического – как языка, целенаправленно соединяющего сознательное и бессознательное, дестабилизирующего значения и заражающего все амбивалентностью; языка, нарушающего табу и провоцирующего трансгрессии.
Трикстер-троп – это, конечно, абстракция, инвариант, который объединяет в себе черты различных наследников мифологического трикстера. Разумеется, не все аспекты трикстер-тропа находят воплощение в каждом конкретном персонаже этого типа. Как и во многих культурных и эстетических феноменах, трикстерство скорее образует
спектр
, чем жесткий набор характеристик. Вместе с тем трикстерское антиповедение и трикстерская комическая саморефлексивность, игровая и перформативная (мета)позиция соотносимы с аристотелевскими понятиями
mythos
и
dianoia
. В «Поэтике»
mythos
(история) обозначает фабулу повествования, а
dianoia
(мысль) – нарративную позицию
83
[Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1072.]
. Комбинация
mythos
’a и
dianoia
служит основанием для любого повествования, как эпического, так и драматического. Они же формируют и структуры трикстер-тропа как инварианта многочисленных исторических
нарративов