Страница 118 из 374
Остап интуитивно фиксирует неопределенность, которая и порождает социальную шизофрению героя. При первой встрече с Воробьяниновым он подавляет волю бывшего предводителя уездного дворянства демонстрацией того, что Ипполиту Матвеевичу, как он ни старайся, не удастся доказать, что он приехал в Старгород не из Парижа с секретным заданием, а из города N: граница между внешним и внутренним эмигрантом слишком легко поддается манипуляции. С Эллочкой он играет на неразличимости подлинной и мнимой ценности: в мире моды чайное ситечко, якобы привезенное дипломатом из Вены, перевешивает стул «из дворца». Рисуя плакат на «Скрябине», Остап явно пародирует деятельность театра Колумба (как, впрочем, и вымогательские кампании государственных займов) – недаром создание бендеровского шедевра происходит под аккомпанемент спора между музыкантами-классиками и музыкантами-экспериментаторами, играющими на клистирных трубках: смелости Остапу-художнику придает явная неопределенность границы между авангардом и шарлатанством. С васюковскими шахматистами он создает пародийную утопию, обнажая тем самым неопределенность границы между утопической идеологией, выдаваемой за политическую «программу», и разнузданным враньем. В Пятигорске, собирая деньги за вход в Провал, Остап эксплуатирует неясность границ государственной жадности («Как город не догадался до сих пор брать гривенники за вход в Провал. Это, кажется, единственное место, куда пятигорцы пускают туристов без денег», 1: 372). В этом случае Остап присваивает функции государства, при этом артистически (для пущей убедительности) имитируя бюрократическую риторику мнимых льгот: «Дети и красноармейцы бесплатно! Студентам – пять копеек! Не членам профсоюза – тридцать копеек!» (1: 372)
Этот принцип деятельности Остапа сохраняется и в «Золотом теленке», лишь укрупняясь в масштабе. Так, гастролируя в качестве сына лейтенанта Шмидта или мчась во главе автопробега, Остап использует неразличимость символических и материальных ценностей. Создав «Рога и копыта», он пародирует государственную организацию («Геркулес»), в которой размыта грань между внешней кипучей бездеятельностью и тайными аферами, как раз и возможными благодаря всеобщей имитации работы. Разоблачая «геркулесовцев», он имитирует процедуру «чисток», постоянно сдвигающих границу между полулегальным и преступным (именно в этой зоне неопределенности протекает и деятельность Корейко, именно ею продиктована и неизменная роль «зицпредседателя» Фунта)
270
[Было бы неверно полагать, будто эта неопределенность характеризует лишь момент перехода от нэпа к сталинизму. Фигура Фунта, сидевшего при всех царях, и прототип Корейко (знаменитый аферист Константин Коровко, создавший в 1912 году первую в России финансовую пирамиду) соотносят это состояние с предреволюционной эпохой. См.: Константинов А. Мошеннический Петербург. СПб.: ИД «Нева», 2001. С. 10–11.]
.
Зафиксировав зоны неопределенности, Остап исключительно быстро и точно диагностирует тот тип социальной шизофрении, с которым сталкивается. Скажем, при встрече с Эллочкой: «Остап прошел в комнату, которая могла быть обставлена только существом с воображением дятла <…> Остап сразу понял, как вести себя в светском обществе» (1: 272). При этом он не только немедленно артистически имитирует тот речевой и поведенческий стиль, который произведет наибольший эффект на «клиента», но и подстраивается под Эллочкину систему ценностей (в этом смысле он действительно «суперхамелеон», по выражению А. К. Жолковского). Так проявляется его трикстерская гиперперформативность.
Таким образом, Остап артистически использует социальный цинизм, попутно диагностируя внутренние противоречия советского социального и символического порядков. Характерно, что поражения Остапа связаны именно с персонажами, в которых либо еще нет (Зося, студенты-практиканты), либо уже не остается (Воробьянинов в финале «Двенадцати стульев») социальной шизофрении. Но сам он не похож на большинство своих клиентов, в нем нет никакой раздвоенности: несмотря на многочисленные перевоплощения, он поразительно целен.
А. К. Жолковский замечает:
В одном с его [Остапа] оппонентами справа и слева можно согласиться: и от его поведения, и от его жизненных планов, и от его философии веет циничным холодком («Я вас последний раз спрашиваю – служить будете?»; «Рио-де-Жанейро – хрустальная мечта моего детства, не касайтесь ее своими грязными лапами»; «Мне вы больше не нужны. А вот государство, наверное, вами скоро заинтересуется»). Холодок этот не случаен; он естественное проявление индивидуализма и артистизма…
271
[Жолковский А. К. Указ. соч. С. 50. См. также предположение М. Петровского о том, что прототипом Остапа послужил Валентин Катаев, пользующийся репутацией циника (см. Петровский М. Уже написан Бендер…).]
Это наблюдение абсолютно справедливо, но Остап больше, чем циник, – он трикстер.
Остап преодолевает социальный цинизм тем, что открыто его обыгрывает и
преумножает
его проявления. Если большинство персонажей романов Ильфа и Петрова скрываются под маской или играют неадекватную роль (но никогда более одной), то Остап
превращает социальную шизофрению в карнавал
, жонглируя
множеством
масок, неисчислимым количеством социальных ролей и идиолектов. Кстати говоря, с этой точки зрения понятно, почему приобретение миллиона оборачивается для Остапа вре́менной смертью: впервые он обретает идентичность – становится миллионером! Легкомысленная и веселая игра социальными языками и ролями освобождала его от бремени социальной определенности. Неустойчивая идентичность – мука мученическая для других персонажей дилогии, но для Остапа – это главное условие свободы. «Невовлеченность» Остапа выражается парадоксально: он артистически «вовлекается» в любую социальную роль, при этом
подчиняя ее себе,
а не подчиняясь ей, – и в этом состоит его радикальное отличие от других персонажей. Свобода Остапа – это одновременно и пример, и соблазн, а вернее провокация, направленная на подрыв неписаных конвенций советского мира.