Страница 119 из 374
Свобода Остапа оксюморонна: с одной стороны, он в первую очередь гедонист (как и любой трикстер), в полной мере умеющий наслаждаться настоящим моментом. С другой, он настолько по-кинически относится к собственным победам и поражениям, что даже готов в какой-то момент отправить добытый миллион наркому финансов. Не менее показательно и то, что в «Двенадцати стульях» Остап входит в роман в старом шерстяном шарфе, в штиблетах без носок и с астролябией в руках, а на последних страницах «Золотого теленка» мы видим его «без шапки и в одном сапоге» (2: 328). Даже обладание миллионом рублей не оборачивается для него хотя бы постоянным домом.
Именно так – не идеологически, а практически – воплощена трансгрессивная и лиминальная свобода Остапа. Единственный последовательный и открытый индивидуалист в романе, он остается верен себе: все его связи с обществом носят исключительно временный и инструментальный характер, и все они равноценны в своей незначительности. Именно благодаря своей лиминальности Остап занимает уникальную позицию –
внутри и в то же время вне
советской социальности. Причем это свойство проявляется не только когда Бендер выдает себя за непобедимого гроссмейстера или индийского жреца. «Командовать парадом буду я!» – как и любая шутливая формула Остапа, эта фраза
адекватно
отражает ситуацию: Остап действительно командует парадом социального цинизма, лишь преувеличенно (спектакулярно) акцентируя свое участие в этом параде.
Командная, королевская, роль Остапа особенно явственно видна в «Золотом теленке». Уже то, что в этом романе он приобретает «медальный профиль» и появляется в «фуражке с белым верхом» – сначала определяемой как «артистическая» (2: 9), а затем, много позже, как «капитанская» (2: 239); то, что он заявляет о своих «серьезнейших разногласиях с советской властью» (2: 25), – все это немедленно придает Остапу роль альтернативной власти, теневого властителя советского мира. Помимо отмеченных выше «наполеоновских» ассоциаций, о власти Остапа напоминают авторские ремарки, вроде: «„На колени!“ – крикнул Остап голосом Николая Первого, как только увидел бухгалтера» (2: 171); или же: «Остап кричал, как морской царь» (2: 182).
Комментаторы романов отмечают и другие параллели между Остапом и властью. Так, М. Каганская и З. Бар-Селла обращают внимание на то, что знаменитая пишмашинка «с турецким акцентом», без буквы Е, которую заменяют на Э, в записных книжках Ильфа определяется немного иначе: «Получаются деловые бумаги с
кавказским
акцентом»
272
[Цит. по: Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. Б. м.: Salamandra P. V. V., 2001. С. 28.]
. Ю. Щеглов доказывает, что надгробная речь Бендера о Паниковском имитирует характерную стилистику сталинских речей
273
[См.: Щеглов Ю. К. Указ. соч. Т. 2. С. 565–566.]
:
Но был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счет общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет. А вынести этого противоречия во взглядах Михаил Самуэлевич не мог… (2: 239)
Разумеется, все эти параллели окрашены иронически. Однако все они указывают на то, что этому герою действительно принадлежит
власть
над советским миром мнимых величин (а других в романах Ильфа и Петрова не наблюдается). Может быть, именно поэтому Остапу не удается уйти за границу. Без своего королевства король потеряет смысл и величие: центр не принадлежит системе, но и неотделим от нее. Решение «переквалифицироваться в управдомы» в этом контексте знаменует не поражение Остапа, а его верность «королевской» миссии.
Трикстер, как мы знаем, часто выступает как пародийный двойник властителей и духовных авторитетов. В случае Остапа, особенно в «Золотом теленке», эта формулировка явно недостаточно точна: он становится
конкурентом
официальной власти.
Более того, власть Остапа – в особенности риторические ее манифестации – то и дело освещается мессианскими ассоциациями. Вот, например, как И. Виницкий анализирует выступление героя перед Васюкинским шахматным клубом:
Разверзшиеся стены, новый город с мраморными дворцами, новая земля и новые небеса с огненными светилами, осанна, которую поют чудесному и непреложному шахматному закону два с половиной миллиона избранников, примирение непримиримых противников, спасение душевнобольного, четыре коня и, наконец, образ белой лошади, приветствуемой пальмовыми ветвями (и досками), – все это кощунственно веселое смешение образов из известного источника (отголосок антирелигиозных действ конца 1910‑х – начала 1920‑х годов) сливается в единое видение – шахматный апокалипсис-миллениум, явление в шахматный Иерусалим мессии, предтечей которого (а может быть, и самим спасителем) является «гроссмейстер (старший мастер)» О. Бендер: миллионы шахматистов будут ходить в его свете, короли шахмат принесут в него свою славу, а ночи там не будет (заметим в качестве историко-литературного бэкграунда, что подобную роль и в той же апокалиптической стилистике пытался сыграть и Иван Бабичев в «Зависти»)
274
[Виницкий И. Маэстро Перекатов: «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова и история шахматной фельетонистики в России // Виницкий И. О чем поют кабиасы? Записки свободного комментатора. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2025. С. 329.]
.
Лиминальность и власть
Функционируя как персонаж и официальной, и неофициальной субкультур, Остап Бендер безусловно осуществлял медиацию между символическим планом советской цивилизации и конкретным социальным опытом ее обитателей. Само полузаконное присутствие Бендера в соцреалистическом каноне указывало на некие пустоты, некие зоны неопределенности внутри советского дискурса. Мы еще вернемся к разговору о содержательности этих зон неопределенности; пока что отметим, что и в романах Бендер сам не раз создает ситуации принципиальной лиминальности, вытекающие из его функций трикстера-медиатора.