Страница 117 из 374
Священник, ради свечного заводика стригущий бороду и пускающийся во все тяжкие; супруга скромного инженера, чей словарный запас ограничен семнадцатью лингвистическими единицами (включая суффикс и междометия), тем не менее соревнующаяся с американской миллиардершей и меценаткой (трудно не увидеть в этой героине пародию на советское «соревнование» с Западом в области экономики); блестящий остроумец, вечно суетящийся и всех боящийся; любвеобильная и романтичная «мечта поэта», которая со словами «всё берите» яростно сбивает цену за информацию о сбежавшем муже; нищий вегетарианец, мечтающий о мясе, но уговаривающий себя и жену тем, что «свиная котлета отнимает у человека неделю жизни»; провинциальные шахматисты, одурманенные мечтой о превращении их городка в шахматную столицу мира, – все эти персонажи «Двенадцати стульев» обнаруживают явное противоречие между тем, кем они хотят казаться (или кем они себя воображают), и тем, кем они являются на самом деле. Это противоречие между социальной ролью и социальной идентичностью часто не осознается персонажами, но неизменно фиксируется Остапом. (Иногда это противоречие может быть вызвано особыми обстоятельствами, как, например, в случае с серьезным человеком, инженером Щукиным, очутившимся «в ужасном положении» – голым на лестничной клетке перед запертой дверью.)
Особый – но, наверное, самый яркий – случай представляют собой персонажи, которые внезапно и к собственному неудовольствию обнаруживают противоречие между собственным сознанием и бессознательными рефлексами. Треухов, который, вопреки своему желанию, как органчик, заводит стандартную речь о международном положении на митинге по поводу пуска городского трамвая; Хворобьев, который, ненавидя советскую власть, вынужден смотреть советские сны; или Балаганов, который, даже имея в кармане пятьдесят тысяч, «механически» тянется за чужим кошельком. Примыкает к этому ряду и изображение журналистов, не способных противостоять бессознательным чарам стереотипов. Здесь явно возрождаются мотивы романтического гротеска (раздвоение личности, превращение человека в автомат, неподконтрольный собственной воле).
Не только эти, но и практически все персонажи дилогии страдают своеобразной
социальной шизофренией
, более или менее глубоким раздвоением личности – все они неадекватны самим себе, хотя и далеко не всегда осознают собственную неадекватность. Если в «Двенадцати стульях» преобладают индивидуальные случаи социальной шизофрении, и лишь газетный мир, театр Колумба и васюковские шахматисты представляют шизофрению групповую, то в «Золотом теленке» именно коллективы, объединенные «раздвоением личности», выходят на первый план: это и «дети лейтенанта Шмидта», и художники из группы «Диалектический станковист», и «геркулесовцы», и черноморская киностудия, и журналисты.
Эта социальная шизофрения безусловно представляет собой симптом социального цинизма, описанный П. Слотердайком. Расщепление личности – часто неконтролируемое, но всегда социальное – свидетельствует о разложении советского субъекта на автономные и в равной мере неадекватные социальные маски, иными словами – о циническом сознании. Прилагая категориальный аппарат Слотердайка к дилогии Ильфа и Петрова, нельзя не увидеть, как в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» реализуется принцип, который, по Слотердайку, служит почвой для цинического сознания: превращения модерности и модернизации в их противоположность. Эта трансформация видна во многих сценах романов. Пародией на «новый быт» являются и общежитие имени монаха Бертольда Шварца с его бумажными стенами, и «гнездышко» Эллочки-Людоедки, соревнующейся с «проклятой Вандербильдихой», в «Двенадцати стульях». «Социальное обеспечение» в доме престарелых под руководством воришки Альхена скорее напоминает «диккенсовские» формы угнетения и унижения беззащитных старушек. Индустриализация, представленная строительством трамвайной линии («Двенадцать стульев») и железной дороги («Золотой теленок»), оба раза завершается явным фарсом: в первом случае изобретателя отвозят домой на извозчике, несмотря на его уговоры «ехать на трамвае», а во втором Остап и Корейко не могут выбраться с места «смычки» иначе как на верблюдах. Не менее показательны примеры «социальной эффективности» и прагматизма – вроде «универсального штампа» и «Торжественного комплекта» из «Золотого теленка».
Однако неслучайно среди персонажей дилогии такое место принадлежит разного рода газетчикам, журналистам, киношникам, причем не только советским, но и заграничным: все они, как неуклонно демонстрируют Ильф и Петров, так или иначе – негативно или позитивно – пытаются вписать происходящее в дискурс модернизации, для этого имитируя знакомство с реальностью: см., например, комическую переписку Треухова с журналистом Маховиком, описывающим строительство трамвая, или издевательства Изнуренкова над Ляписом-Трубецким в «Двенадцати стульях». Другой вариант адаптации: противоречивый опыт пережевывается стереотипными заготовками – в частности, собранными Бендером в «Торжественном комплекте».
Но главный эффект цинического самоотрицания модерности, открытый в дилогии Ильфа и Петрова, видится в том, что, изображая новое – советское и модернизированное общество, построенное за послереволюционное десятилетие, они неизменно обнаруживают
принципиальную неразличимость
базовых категорий социальной оценки: допустимого и преступного, предосудительного и похвального, нормального и патологического, подлинного и фальшивого и т. п. Иначе говоря, они наталкиваются на зияющее
отсутствие
социальной навигации, возникающее именно из‑за взаимной аннигиляции традиционных (якобы ликвидированных) и современных (якобы восторжествовавших) принципов.