Страница 99 из 230
Михаил Рогинский. Московские жанры
Опубликовано: Михаил Рогинский. Живопись 1996–2003. Из частных собраний. Каталог выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2008.
В одном из интервью 90‑х годов Михаил Рогинский сказал: «…Эти работы будут для меня закончены, когда я привезу их в Москву». Речь шла о вещах условного «московского цикла», которые писались в Париже примерно с 1995 по 2001 год. Автор осознавал свою задачу едва ли не как миссионерскую – «показать русским русских» и тем самым помочь им научиться «мужественно воспринимать самих себя». Большая экспозиция в Третьяковке на Крымском Валу, устроенная им в 2002 году, состояла из двух разделов: за картинами 1960‑х сразу шли вещи 1990‑х и рубежа веков. Несмотря на стремление отделить «себя прежнего» от «себя нового» («про 60‑е я забыл, это как будто не я делал»), концепция персональной выставки с отказом от последовательности и умышленной «утратой середины» ясно говорит, что именно автор полагал «правильной» линией своего пути.
Новая экспозиция из работ все той же «московской саги» и совсем поздних, за год до смерти созданных натюрмортов с цветами – скорее знак «возвращения в Москву», чем повод для обобщающих умозаключений. Это не «весь Рогинский». И все-таки вещи, по печальным обстоятельствам оказавшиеся итоговыми, побуждают к ретроспекции и рефлексии. Как раз по их поводу Рогинскому пришлось неоднократно давать разъяснения, и вспышки критической активности, сопровождавшие его появления в Москве 90‑х годов, были связаны в основном с ними.
Критиков эти работы поначалу озадачили: фигуративное искусство с очевидным гуманистическим посылом в конце XX века «сбивало настройку» искусствоведческой оптики. По внешним признакам «истории про людей» не соотносились с репутацией Рогинского как радикала эпохи андеграунда. Но не могли быть трактованы и как отход на позиции традиционализма: они гипнотически завораживали даже самых равнодушных к пластическим способам выражения и жестко соблюдающих границы актуальной зоны приверженцев contemporary art. Оставалось согласиться, что и прежде Рогинский «рисовал не как поп-артист, а как традиционный живописец, упивающийся фактурой, цветом и игрой мазков» (А. Панов), либо назначить художника «ответственным за то, чтобы живопись не умирала», оговорившись, что сие есть «непосильная задача даже для такого сильного мастера» (В. Дьяконов). Голос этого одинокого человека явно звучал вне хора: «Я вообще не способен попадать ни в какую среду. Когда возникает среда, я начинаю смотреть на дверь».
В 90‑е годы Рогинский дал много интервью и рассказал больше, чем у него спрашивали, – с предельной прямотой, простодушием и без малейшей оглядки на этикет прояснив собственные намерения и образ мыслей. Это заставляет включить в поле интерпретации его тексты и, смещая фокус рассуждений от слов к художественной практике, разобраться, как одно соотносилось с другим.
Михаил Рогинский. Продовольственный магазин. 1996
Рогинского, кажется, вовсе не интересовало определение и «застолбление» своего места в предустановленных стилевых «ячейках». Он последовательно стремился избежать навязчивых искусствоведческих дефиниций, открещивался от статуса «русского поп-артиста», «отца соц-арта» и просто не принимал во внимание эти определения как что-то несущественное. Существенным он считал этику искусства, в частности – живописи. Ответ на не вполне проясненный и не до конца формализованный «вопрос о главном», об онтологическом оправдании единственно возможного для художника рода деятельности, смущал его элитарностью и экзистенциальной необязательностью. «Московские жанры» последнего десятилетия – отчасти попытка решить этот вопрос.
Жанры? Истории про людей? Населенные пейзажи? Любое определение требует кавычек. Строго говоря, событий или историй как таковых здесь нет, а пейзажи часто вовсе не населены – роли персонажей исполняют трамваи, грузовики, троллейбусы, дома. Москву как место действия даже трудно опознать: разве только на московских окраинах существуют дворы, где развешивают белье, дома без балконов со слепыми окошками, застящие и без того тусклый свет и закрывающие горизонт? В сумеречных пространствах комнат с низкими потолками обитают «люди множества» – мы видим их спины чаще, чем лица; эти люди жмутся друг к другу, стремясь в коллективном теле толпы преодолеть собственную единичную ущербность. «Меня очень интересует множественность, калейдоскопичность, – говорил Рогинский. – Когда много». Они не действуют, а пассивно пребывают в ожидании поворота сюжета, которого, скорее всего, не будет (зарплату не повысят, лифт не починят). Не случится и самого сюжета: персонажи не обратятся в героев, им не выйти за рамки самых общих, скупых архетипических жестов. «Собрание» легко спутать с «застольем»: те, кто, сбившись в кучу, смотрит картины на выставке, не отличаются от тех, кто стоит в очереди, толпится в столовой или заполняет двор бессмысленным броуновским движением.
Михаил Рогинский. Вернисаж. 1998
В повторяемости нехитрых коллизий нет претензии на эпический масштаб; нарочитая сбитость хронологических, исторических ориентиров происходящего адресует не столько к «вечности» эпоса, сколько ко «времени, в котором стоим» (Ф. Искандер): это не застывшее время, а «стоячее». Москва (Россия) выглядит населенной теми самыми обывателями, что владели (и владеют?) примусом, чугунным утюгом, жестяным чайником – предметами, которые так завораживали Рогинского в шестидесятые. Но атмосфера бедных комнат, в которых едят, разговаривают – в общем, живут как умеют и привыкли, атмосфера тотальной «притерпелости», уныния, депрессивной безнадежности («Фактически ничего не меняется» – название одной из картин) озарена странным, едва ли не староголландским светом. Эта безусловно явленная в живописи подлинность существования снимает вопрос оценки, упраздняет расчеты на «хорошо – плохо». Подобно кинохронике или документальной фотографии, каждый «кадр» отзывается смутным узнаванием, пронзительностью соприсутствия, совершенно безоценочного сопереживания – даже не людям, но имманентно трагичному бытию, не исключающему ни поэзии, ни красоты, ни непосредственного тепла жизни – любой жизни. Именно такая незабытая жизнь на протяжении многих лет «наплывала» на живущего в Париже автора.