Страница 100 из 230
«…Москвичи, „приходящие“ ко мне, совершенно реальны. Я знаю, каким голосом говорит каждый из них» (из интервью). «Как-то случайно выходит, что получается вот такая тетенька. Не какая-то конкретная, но – реальная. Я знаю, что такая тетенька есть, и это меня удивляет и радует» (из другого интервью).
Лишенные рам, написанные на разноформатных холстах, снабженные задающими дополнительную «отстраняющую» рамку живописной иллюзии надписями, работы подразумевают тотальное воздействие. Мимо нас проходит чья-то «вся жизнь», но ни один ее фрагмент не может претендовать на полноту целого. Там, где текст не вторгается в пространство, оно противодействует лирическому проникновению самим композиционным устройством: обитатели непроницаемым фризом выстроены на авансцене; кулисы сходятся, не давая взгляду простора. Кисть с почти малярной широтой скользит по фигурам и постройкам; подмешанный к палитре серый цвет (или все-таки свет?) выглядит не «зловещим дегтем», а знаком житейской рутины – воздуха здешних мест. Этот серый не мешает троллейбусу быть голубым, бараку – синим, а фасадам домов вспыхивать чистой терракотой. Странная, невеселая, сумрачная красота возникает вопреки правилам колорита: красота живописи проецируется на ее предмет и парадоксальным образом обращается в характеристику самого предмета. «Эти дома советские, трамваи – это не ужас. И сейчас не ужас, и никогда не было ужасом…» (из интервью). «Нигде в мире нет таких окон, такого ритма, такой жизни. Они все одинаковые, с какой-то вдруг занавесочкой, там, за крестообразной оконной рамой, – какая-то жизнь…» (из другого интервью) (см. ил. 7 и 8 на вкладке).
Слова «красота», «искусство», «картина» и даже «художник» явно вызывали у Рогинского большие сомнения («Для меня живопись – это не искусство»; «Там, где начинается искусство, живопись почти кончается»; «Я не любил никогда и сейчас не люблю искусство…»; «Картина – это неприличная вещь»; «Я хочу быть обыкновенным человеком, которому просто нужно этим заниматься»; «Мне просто охота изображать краской и кистью на холсте»). Он ассоциирует их с элитарной по определению артистической позицией, с культурой музеев и котурнами «творческой профессии», с тем, что не имеет отношения к «просто жизни», которой живут «просто люди». Рогинский не понимает, как можно заниматься художественными экспериментами «в голодной, нищей, умирающей стране» (это о Малевиче) и писать одалисок во время войны (о Матиссе); в интервью 90‑х годов он признаётся, что с трудом смотрит авангард, что Пименов, Дейнека или «Засада» Богородского ему интереснее, потому что это «не искусство, это жизнь». «…Не мог понять, почему приходишь на выставку <…>, а там – сирень. Когда вокруг зима и черные фигуры идут по снегу? Как это, людям все равно, что вокруг них?
»
Неприятие того, что относится к чисто формальной проблематике, распространяется на собственную практику: после опытов с нарочито «минималистскими» фактурами (живопись начала 90‑х на клеенках, упаковочном картоне, крафте) художник перешел к традиционной работе маслом на холсте, потому что «в игры с „бедным искусством“ играть не хочется» и «посторонние картине вещи никого не должны поражать».
Полемическая выраженность «антиартистической» программы побуждала критиков видеть в Рогинском едва ли не «последнего передвижника», и он не возражал, легко признавался в любви к бытописателям, «документалистам» (Владимиру Маковскому, Соломаткину). Но одновременно с высказываниями «в тему» – отчетливо гуманистическими и как бы внеположными всему «формальному» («Не понимаю искусства, в котором нет сочувствия человеку», «Могу смотреть только вещи, где есть изображение, и больше всего – где есть люди») Рогинский так же последовательно выстраивал иные приоритеты: «Меня все это интересовало не столько в социальном смысле, сколько в эстетическом»; «Я не социальный художник, который пишет людей, чтобы показать, какие они хорошие. Нет, для меня все это – материал».
Интересно, что возврат к крупноформатной и прямой оптике случился у Рогинского в самых последних его вещах – в натюрмортах 2003 года, созданных как бы вопреки собственному заявлению: «Я не могу написать букет цветов… Мне необходим грубый, низкий жанр». Тем не менее это именно цветы – традиционное воплощение красоты в искусстве – букеты, охапки, написанные то пастозно, почти красочным рельефом, то полупрозрачной серой дымкой сближенных валеров. Живопись как таковая – почти лабораторная и абсолютно виртуозная. Обозначали ли эти натюрморты какой-то слом стилистики, начало нового, не успевшего осуществиться этапа? Или были своего рода отдыхом, отходом в маргинальную сторону, который вдруг нечаянно оказался итогом? Или это просто мир трагически сузился во время болезни? Однозначно ответить на эти вопросы почти невозможно. Впрочем, можно вспомнить, что цветы в конце жизни писали и другие художники, казалось бы, к тому не склонные. Например, Татлин.
Не любя слово «искусство», Рогинский – единственный среди коллег и современников – абсолютно романтически верил в его преобразующую силу. Верил, что, если позднюю живопись увидят обычные московские жители («не элита, а люди, которые говорят про „Дверь“, что это – ужас»), то с ними что-то произойдет – их жизнь изменится в психотерапевтическом (они научатся видеть себя) и в просветительском (они научатся понимать живопись) смысле.
Может быть, так и случится?