Страница 97 из 230
с орущими гротескными персонажами, по непроверенным сведениям, являет собой изобразительный отклик на фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“»: но эта связь не очевидна. О чем «Крик» Галины Шубиной (конец 1920‑х) и кем приходится крестьянской, вероятно, семье, этот выделенный пронзительно синим цветом человек, воздевший руки жестом то ли Оранты, то ли крестьянина с плаката Моора «Помоги»? И так далее: таких пластических формул стресса довольно много, – и они порой встречаются даже там, где сюжетной программе вроде бы заведомо полагается быть позитивной и жизнеутверждающей: например, абсолютно монструозны «Энтузиастки» Романа Семашкевича (1931). И даже изображения массовых праздников, решенные в экспрессионистском ключе, отчетливо теряют как раз праздничность: в «Демонстрации» Николая Евграфова (1936) (см. ил. 5 на вкладке) черная толпа марширует под знаменами, похожими на окровавленные косы, и то же черное марево заволакивает сцену действия в «Демонстрации» Соломона Никритина (1930‑е). Вполне ли осознавали художники опасный крен выбранной стилистики, ее открытость непредусмотренным трактовкам, – например, считыванию мотивов безликой коллективности и топологической обреченности? Трудно ответить, но если рассуждать об интенциях в широком смысле, то, судя по сохранившимся текстам самих авторов и воспоминаниям современников, в большинстве случаев нет оснований говорить о чьем-то тотальном неприятии действительности, – разве что о смятении, которое вызывают отдельные ее аспекты: связанные, в частности, с художественной политикой.
Татьяна Маврина. Бегущая толпа. 1921. Бумага, пастель. Собрание Романа Бабичева
Галина Шубина. Крик. Начало 1930‑х. Бумага, масло. Собрание Романа Бабичева
Соломон Никритин. Кричащая. 1928. ГМСИ (ММоМА)
Роман Семашкевич. Энтузиастки
Создатели упомянутых выше работ принадлежали разным художественным кругам и в целом исповедовали «разную веру». Не все, но многие из них считали себя реалистами или вовсе не были озабочены самоидентификацией через «чужое слово». И у многих, собственно, и экспрессионистская лексика возникала «по случаю», в симбиозах с другими образными системами, главным образом, сюрреалистическими
60
[Связь советского экспрессионизма с сюрреализмом, более чем тесная, заслуживает специального рассмотрения. В данном случае размер статьи не позволяет остановиться на этом вопросе подробно. В сущности, и описанные выше «отсутствующие лица» в картинах Соломона Никритина есть распространенный сюрреалистский прием, – равно как и перспективный сбой в упоминавшихся работах Бориса Голополосова или Николая Витинга превышает допустимую «экспрессионистскую» дозу пластических искажений – разница между той или иной стилистикой часто может быть охарактеризована именно исходя из чисто количественных параметров формального «сдвига».]
. Но само слово было вполне в ходу: в 1920 году Борис Земенков смог малым тиражом опубликовать свою книгу «Корыто умозаключений» («Экспрессионизм в живописи»), тезисы которой вполне воплощал в собственном творчестве (например, его картина «Фары», где на фоне фантастической декорации пустынного города инфернальная костлявая рука тянется к девушке, напоминает немецкий экспрессионистский кинематограф – фильмы Фридриха Вильгельма Мурнау или Фрица Ланга). И далеко не он один осознанно и даже артикулированно ориентировался на этот способ речи.
Борис Земенков. Фары. Бумага, тушь
Некоторое количество художников, тяготевших к этому направлению, входили в общество «Цех живописцев» (1926–1930), организованное Александром Шевченко и его вхутемасовскими учениками. Там состояли рано умерший Александр Голованов, Николай Витинг, всегда публично декларировавший свою приверженность экспрессионизму, и Борис Голополосов – автор знаковых для советского экспрессионизма (и для сюрреализма тоже) картин «Человек бьется головой об стену» (1937) и «Тупик» (1938). Это своего рода диптих: человек, строго говоря, не бьется головой (название не авторское), а, скорее, застревает гротескно увеличенными конечностями в пространстве неявной конфигурации, откуда пытается вырваться, – и за его спиной коридор вроде бы обещает перспективу, но ясно, что она обманчива, что впереди тупик и выхода нет. Тусклый «землистый» колорит и пластические деформации соответствуют здесь депрессивным сюжетам, – однако настроение тревоги и опасности прочитывалось даже в «революционных» работах Голополосова, экспонировавшихся на выставках «Цеха» («Ленин – вождь пролетариата», 1929; «Борьба за знамя», 1928). Точно так же в литографии Николая Витинга «У гроба вождя» (1924) голова мертвого Ленина среди скорбящих лиц, похожих на маски, выглядит еще одной, самой страшной и угрожающей маской. Витинг, как и другие члены «Цеха живописцев», не избегал прокламируемой «трудовой тематики», но производственные процессы в его живописи осуществлялись гротескными персонажами, а нарочитая грубость рисунка и кричащие цвета никак не способствовали позитивному впечатлению от изображенных сюжетов.
Николай Витинг. У гроба вождя. 1924. Автолитография
Разумеется, у критиков и у художественных властей не было сомнений в трактовке и оценке подобных картин. Три выставки, организованные «Цехом живописцев»
61
[Созданию общества предшествовали выставка «Цветодинамос и тектонический примитивизм» (12‑я Государственная выставка) и 1‑я выставка станковых художников, на которой экспонировались работы учеников ВХУТЕМАСа (1923). Эти выставки в дальнейшем рассматривались как первые выставки «Цеха», и выставки непосредственно объединения получили нумерацию с 3‑й по 5‑ю.]
, неизменно вызывали активное их раздражение. В письме в Главискусство, составленном Борисом Голополосовым и Екатериной Классон в 1930 году с целью спасти «Цех» от неминуемого закрытия, авторы пытаются объяснить коллективную стилистику приемлемым для начальства образом, не избегая тем не менее полузапретного слова «экспрессионизм» («члены общества различными путями все более становятся на путь живописного экспрессионистского реализма»
62
[Цит. по: Ройтенберг О. Указ. соч. С. 80.]