Страница 96 из 230
зафиксировать стилевые маркеры экспрессионистского видения или же следует прежде всего говорить о психологическом настрое авторов – при том, что последнее неизбежно чревато опасной процедурой «чтения в душах»? Конечно, эти позиции связаны. Примитивизация рисунка, искажения масштабов, турбулентные вихри штрихов и кистевых ударов, динамическая эскизность или теснота композиций вплоть до неразличимости составляющих композицию элементов, открытость фактуры, когда в напряженном нагнетании красочного рельефа она как бы не успевает окончательно «отвердеть» под напором захлестывающих чувств, цвет кричащий или же, напротив, тусклый, блеклый, «истаивающий» – в известном смысле все это может быть трактовано как явленные в формальном облике произведения следы «душевной смуты». Соблазнительно в каких-то случаях объяснить той же «смутой» выбор сюжетов, – понимая, впрочем, что говорить о таком выборе в связи со стилем следует с осторожностью (см. ил. 6 на вкладке). Ведь, с одной стороны, автор волен наделить любой сюжет экспрессивной энергией и судороги пластики могут обнаружиться, в сущности, где угодно – в том числе и там, где тема их вовсе не провоцирует и драматических обертонов не содержит. С другой же стороны, и сюжеты, связанные с эмоциональным беспокойством, при воплощении не обязательно чреваты беспокойством изобразительной ткани: напряжение можно выразить через «говорящий» предметный код, через рассказ (как это сделано, например, в знаменитой картине Петрова-Водкина «1919. Тревога», 1934), – тогда как экспрессионизму развернутая повествовательность противопоказана; об этой противопоказанности речь подробнее пойдет ниже.
Тем не менее в сюжетном репертуаре живописи второй половины 1920‑х встречаются и сюжеты впрямую экстремальные, из исторически присущего экспрессионизму тезауруса (война, болезнь, смерть, сумасшествие), и сюжеты просто «нерадостные». Любопытно, что по поводу последних авторам порой приходится подчеркивать, что изображенное относится не к советской действительности. Так, например, картины Израиля Лизака второй половины 1920‑х входят в серию «Улица капиталистического города» – это именно там, а вовсе не здесь достают из воды тело женщины («Утопленница», 1927), простое застолье превращается в безудержную оргию («Надрыв», 1925)
57
[Застольные сюжеты вдруг обнаруживают в это время экспрессионистский потенциал, подчас оборачиваясь сюжетами почти карикатурных оргий (Виктор Уфимцев, «Пей до дна», 1929; Анна Назарина, «Тост», 1925; Вячеслав Пакулин, «Стойло Пегаса», 1920‑е или «Матросы. В кабачке», 1928 и т. д.).]
, а люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Ночной трамвай», 1930). Лизак не бывал за границей, его косвенной «натурой» были как раз работы немецких экспрессионистов, – но и тематика этой живописи, и экспрессивная динамика языка уже требовали оправданий. При отсутствии же пояснений сюжет мог быть прочитан по-разному. Например, в рисунке Александра Козлова («Суд», 1926–1927) и в гораздо более известной картине Соломона Никритина («Суд народа», 1934; характерно, что автор никогда не включал ее в списки своих произведений) сегодня видятся метафоры сталинских процессов. Особенно это внятно у Никритина: полупустой стол, с которого вот-вот упадет стакан, полустертые «безликие» лица
58
[Стертые или гротескные лица – характерный для искусства этих лет портретный (или, точнее, антипортретный) пунктир: такого рода «головы», где индивидуальное сокращено до «всеобщего страдательного», образуют отдельный ряд и требуют отдельного рассмотрения.]
. Пресловутые репрессивные «тройки» НКВД, позволявшие в ускоренном темпе вершить суд, а точнее, внесудебную расправу, появятся только в 1937‑м и просуществуют чуть больше года, – но их появление здесь как бы предвосхищено. Можно предположить, что художники желали, напротив, прославить советский суд, его беспощадность к «врагам народа», – противоречит ли такому толкованию мрачно-экспрессивный строй обеих работ? С одной стороны, нет, не противоречит: «рабочий суд» (так первоначально называлась картина Никритина) – суровая институция, а неотчетливость судейских физиономий в данном контексте может означать торжество коллективного волеизъявления. С другой стороны, есть контекст других работ Никритина этих лет – есть темпера «Суд» (1930) с лицами, уже окончательно отсутствующими (их нет у тех, кто заседает, и у того, чей портрет в раме, к которому апеллирует жестом центральный оратор, многозначительно нависает над заседающими), есть так называемый «Групповой портрет» (1930‑е) – «так называемый», потому что большинство портретируемых здесь тоже лишены черт, – и в этом ряду строй рассматриваемой картины уже никак не выглядит позитивным.
Соломон Никритин. Суд. 1930. Местонахождение неизвестно
Экспрессионистские произведения 1920–1930‑х годов, как правило, не попадали на выставки, поскольку надзирающим инстанциям бывало затруднительно понять авторский посыл. Ведь сама природа экспрессионизма аффективна – что означает отсутствие последовательных и внятных нарративов, пренебрежение детальными описаниями, «взрывчатость» языка, отзывающегося на мгновенную и резкую возгонку чувства. Аффективность может подразумеваться уже самим сюжетом, но может располагаться как бы вне или поверх его – как отсылка к неким архетипическим состояниям, которые, собственно, не требуют сюжетного обоснования или же предполагают нечто неизвестное, случившееся «за кадром» и вызвавшее эмоциональную реакцию. Естественно, «операционная система» стиля не рассчитана на восстановление причинно-следственной цепи.
Николай Купреянов. Ночной страх (второй вариант). Литография. 1925. Собрание Романа Бабичева
Например, рассмотрим один из распространенных мотивов: крик – простейшая манифестация тела и голоса, сгусток экспрессии как таковой. Пастель Татьяны Мавриной «Бегущая толпа» (1921) – люди явно охвачены ужасом, их рты раскрыты в вопле, – но что вызвало этот ужас, редуцирующий силуэты до динамичной путаницы штрихов и пятен? Картина Николая Витинга «Паника» (1926)
59
[В книге Ольги Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?..» эта картина, находящаяся сейчас в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени И. В. Савицкого в Нукусе, приписывается В. Садкову и называется «Ночной город».]