Страница 95 из 230
[Впервые этот пласт «потаенного» или «другого» искусства – более восьмисот имен – был открыт и исследован искусствоведом Ольгой Осиповной Ройтенберг: Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?..» Из истории художественной жизни. 1925–1935. М.: Галарт, 2004. Будучи инвалидом, затрудненным в движениях, Ольга Ройтенберг ездила по всей стране в поисках забытых художников; ее книга – научный и человеческий подвиг. За двадцать лет, прошедших с момента ее выхода, материал, естественно, многократно дополнялся; из важных «сводных» публикаций последних лет назовем издание, приуроченное к выставке из коллекции Романа Бабичева в Московском музее современного искусства, с текстами Н. Плунгян, А. Селивановой и М. Силиной: Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева. Т. II. Русское искусство 1910–1950. М., 2017.]
. Вероятно, именно с этим властным патронажем и его запретами связано то, что отечественный экспрессионизм проявился более в графике, не претендующей на широкий показ, чем в живописи, и в нем практически отсутствуют интонации вызова, протеста и в целом той звучной активности, которые в значительной мере характеризуют экспрессионизм немецкий.
Тем не менее немецкая инъекция оказалась важна для некоторых советских художников, чей путь начинался в 1920‑е. В 1924 и 1926 годах в Москве прошли две выставки (Первая всеобщая германская выставка и Выставка революционного искусства Запада), где экспонировались работы экспрессионистов и мастеров «новой вещественности» (это движение, формально противостоящее экспрессионизму, в содержательном плане являло собой своего рода его «вторую серию»), и прямые воздействия этой живописи можно было обнаружить у многих молодых авторов
53
[Например, в картинах Юрия Пименова («Инвалиды войны», 1925) или Израиля Лизака («Инвалид империалистической войны», 1925) ориентация на немецкие образцы обнаруживается даже в сюжетах, для России середины 1920‑х совсем не актуальных.]
. Но, впрочем, уже и в 1910‑х связи России с Германией были достаточно активными
54
[Подробно об этом см.: Стригалев А. Русские художники на немецких художественных выставках 1910 – начала 1920‑х годов // Россия – Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века (Материалы научной конференции «Випперовские чтения» – 1996, ГМИИ им. А. С. Пушкина). М., 2000. С. 117–144. См. также: Москва – Берлин. 1900–1950: Каталог выставки. Прегель, Мюнхен – Нью-Йорк, 1995; М.: Галарт, 1996.]
, быть может, не менее активными, чем с Францией (в конце концов общие для всей Европы исторические события порождали общие художественные реакции – либо кубистский распад привычного пространства и привычной связи вещей, либо экспрессионистские пластические и цветовые гиперболы), но связи скорее на уровне выставочных контактов, нежели непосредственных влияний. Здесь нет возможности проанализировать русский авангард на предмет экспрессионистского присутствия в творчестве тех или иных его фигур, но программы, которые косвенно и с большой осторожностью можно связать с этим стилем, как раз бывали достаточно «штучными» и никак не отталкивающимися от немецких прототипов (особенно это можно сказать о Павле Филонове с его концепцией «аналитического искусства», вроде бы отрицающей экспрессионистскую стихийность). И даже если поставить во главу угла в разговоре об экспрессионизме питающее его чувство бытийной трагедии (назначив его, таким образом, скорее мироощущением, нежели стилем), то нетрудно увидеть, что и трагедийные образы тоже воплощались посредством собственных же, всегда узнаваемых и не адресующих вовне изобразительных словарей
55
[Материал для трагедийных образов предоставляла сама жизнь. Например, катастрофическая ситуация с хлебом – а по статистике от голода в начале 1920‑х умерло более шести миллионов человек – нашла отклик у многих художников (Павел Филонов, «Голод», 1925; Василий Чекрыгин, серия «Голод в Поволжье», 1922; Сергей Лучишкин, «Голод в Поволжье», 1920, не сохранилась).]
. И художники следующего поколения тоже довольно скоро преодолеют стадию подражаний: при том, что немецкий след у многих останется, само поле отсылок со временем сделается много шире. Представляется, что для многих в конце 1920‑х и в 1930‑е годы выбор опор и традиций, вроде бы адресующих к «драматическому», могли быть как свидетельством внутренней драмы, так и неосознанным актом памяти о былой свободе: о раскованной живописности, о не ограниченном указаниями сверху поле сюжетов, о праве на спонтанность изобразительного жеста. Язык гротескных преувеличений и упрощений в условиях безальтернативно насаждаемого правдоподобия как бы сам по себе, независимо от авторских интенций, насыщался дополнительными «ностальгическими» значениями.
Достаточно ли для представления о границах явления и отчасти о его персональном составе
56
[Подробнее остановиться на персональном составе явления не позволяет размер статьи. Но почти каждый из последовательных экспрессионистов – Аркадий Ставровский, Соломон Никритин, Николай Витинг, Израиль Лизак и так далее – заслуживает монографической оптики.]