Страница 94 из 230
О советском экспрессионизме 1920–1930‑х годов
Журнал Revue des études slaves, 2025, в переводе на французский. По-русски не опубликовано.
Советский экспрессионизм – словосочетание, звучащее почти как оксюморон. Не вписываясь в оптимистически ориентированный мейнстрим 1920–1930‑х годов ни по тематике, ни по настроению, ни по стилистике, это движение и не было собственно движением – в том смысле, что не сопровождалось ни манифестами, ни вообще какой бы то ни было консолидацией причастных. Художники, которых можно с ним связать (и которые иногда прямо именовали себя экспрессионистами), не образовывали единого сообщества – в групповом раскладе рассматриваемого десятилетия (а до известного постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» поле изобразительного искусства представляло собой мозаику групп, каждая из которых прокламировала собственные приоритетные ценности) они существовали, как правило, либо «вне коллективов», либо на их обочинах. Более того, почти никого из них нельзя назвать «чистым экспрессионистом»: этот субстрат мог встраиваться в различные стилевые конфигурации, во многом зависящие от генетики того или иного художника. Так что экспрессионистскую линию правильнее полагать не жесткой линией, но скорее пунктиром индивидуальных художественных жестов – и попытка ее показать тоже будет выстроена как своего рода композиционный пунктир с бегло обозначенными общими позициями и формальными приметами.
Собственно, именно эти позиции и формальные приметы в первую очередь заслуживают анализа – они не очевидны. Что именно в советском искусстве указанного времени может быть трактовано как экспрессионизм? Стоит ли в попытках определения отталкиваться от чисто стилистических черт (тяготение к гротеску, дисгармоническая сбивчивость изобразительной речи) или же следует полагать более существенными моменты содержательные – настроения тревоги и неприятия сущего? и насколько жестко связано одно с другим? Наконец, каков генетический «шлейф» явления? Не претендуя на окончательные ответы и тем более на составление «списка» авторов, связанных с этим достаточно мерцательным пространством, попробуем лишь слегка коснуться его основных проблемных узлов.
В узком значении право на термин, как известно, закреплено за вполне определенным авангардным движением в немецкой живописи начала ХX века. Экспрессионистами безусловно считаются художники, входившие в группу «Мост» (1905–1913), и с существенными оговорками – входившие в объединение «Синий всадник» (1911–1914): именно они сформировали своего рода словарь новой живописной выразительности, враждебной по отношению к классическим канонам красоты. Признаки тогда сложившегося экспрессионистского языка: рваный ритм, изломанные, гротескные конфигурации, болезненно-тревожные вспышки цвета, смещенные диагонали композиций, взрыхленная активность и избыточная спутанность живописной поверхности. И в целом деформация видимой натуры, которая уже и не вполне натура: она переиначена и как бы фрустрирована чувством художника, его эмоциональным неприятием современной жизни, мира, «лежащего во зле» и чреватого катастрофами. Социальные страхи начала ХX века, вполне оправданные (в меняющейся на глазах действительности привычные ориентиры перестают работать, война с применением газовых атак обесценивает прежние человеческие представления о возможном и невозможном), провоцируют дисгармонию колорита и пластики. У разных авторов эта базовая матрица выглядит по-разному (поскольку стилистика предполагает акцентирование именно субъективных ощущений), однако общее – драматическое переживание действительности в интонационном диапазоне от безнадежности до протеста.
Но, с другой стороны, экспрессионизм все-таки сопротивляется строгой хронологической и географической локации. Не только вокруг немецкого ядра существуют, с одной стороны, например, Джеймс Энсор или Эдвард Мунк, а с другой – Жорж Руо или Хаим Сутин, но шире – сами немецкие художники возводили свою родословную к Эль Греко и Матиасу Грюневальду, и в целом экспрессионистские проявления могут быть зафиксированы в самых разных культурах, от Древнего Египта эпохи Амарны до трансавангарда 1980‑х годов. Стоит упомянуть, что в европейском искусстве маньеризма, барокко или романтизма они часто связаны с тематизацией «страшного» (Алессандро Маньяско, Франсиско Гойя, Иоганн Генрих Фюсли и так далее), – и сама эта тема здесь побочная, замкнутая в своего рода сюжетном анклаве, где зоны средоточия опасности – война, болезнь, сумасшествие. При этом языковые константы, которыми обычно маркируется экспрессионизм «легитимный», немецкий, оказываются и в этих ранних его версиях в значительной мере предвосхищены – экстраординарное требует соответствующих средств выразительности: гротескного заострения формы, ярких эмоциональных акцентов – то есть той самой экспрессивности, ставшей лингвистической основой термина. Естественным было бы предполагать похожие черты и в версиях позднейших.
Но с таким предположением по поводу советского искусства дело обстоит не слишком просто. Во-первых, само по себе «экстраординарное» – даже в самом широком смысле —здесь в какой-то момент директивно исключается из спектра видимости; во-вторых, тогда же исключаются любого рода апелляции к авангардным способам речи, – да, собственно, и вообще заботы о способах речи. Социалистический реализм примет вид прокрустова ложа в 1930‑е, но еще до того, как его постулаты будут сформулированы (весьма, впрочем, обтекаемо и невнятно), составляющие будущей программы – требование оптимизма и мажорности строя, ориентация на изобразительное правдоподобие против каких бы то ни было формальных поисков и манифестаций художественного языка, – постепенно станут обретать модальность все более жесткого долженствования. Официальный курс или, точнее, ситуация государственного надзора над культурой вынуждала многих художников на существование в маргинальных зонах, вне выставочного пространства
52