Страница 91 из 230
Скорее психологическое размежевание могло осуществляться в регистрах «фигуративное»/«нефигуративное» и «злободневное»/«вечное». В официальном поле потенции многоязычия сдерживались изначальной реалистической установкой – постулатом обязательной фигуративности, памятью о жанровой иерархии, на вершине которой – тематическая картина с внятным «посланием». Такая установка задавала поискам языка ретроспективную направленность: из‑за невозможности встроиться в модернистскую и в значительной мере беспредметную сегодняшнюю парадигму речь шла как бы об изучении мирового искусства, венчаемом ролевым освоением некой произвольно выбранной классической традиции. (Вслед за Дмитрием Жилинским, практикующим ренессансные стилизации, подобное манипулирование «готовыми формами» сделалось общим местом к 70‑м, когда в контексте тотального карнавала, по Бахтину, охлажденно-штудийный «протеизм» прочитывался как достойный способ культурного самосокрытия: карнавальная игра исключала почерковую, фактурную и красочную «взволнованность»). К тому же фигуративность влекла за собой собственную «память жанра»: в этой системе приоритетов «художество» по привычке смыкалось с литературой и сугубо идеологическое расширение круга тем, а также критичность и «прогрессивность» трактовок мыслились в активе чисто живописных завоеваний. В этом смысле «суровый стиль», который манифестировал не столько новые формы, сколько «новую искренность», стремление «жить не по лжи» и романтический социальный идеал (преданность делу и мужскому братству, немногословная подлинность чувств), первоначально оказывался противопоставлен «второму авангарду» – вектор правды, глаголемой «городу и миру», противополагался вектору художественной новизны, восполнявшей последствия долгосрочного языкового анабиоза. Собственно, и впоследствии советская станковая картина «завоевывала очки» в первую очередь освоением и нелицеприятным предъявлением новых пластов действительности – деревенского мира (Виктор Попков в этом смысле считался почти что культовой фигурой), «правды о войне», русской истории, молодежной проблематики (в двух последних рубриках безусловным лидером оказалась Татьяна Назаренко) и так далее.
В андеграунде не было сколько-нибудь выраженных реалистических устремлений. Разве что «фантастический реализм», местная и запоздалая версия сюрреализма: в своем роде не менее массовое движение, чем «суровый стиль», позволявшее как-то увязать навыки фигуративного и предметного видения с тотальным отталкиванием от натуры и прямой речи (позднее это, с одной стороны, расцвело в кругу Малой Грузинской, а с другой – пополнило метафизические персональные мифологии). Но социальная составляющая – была: от Рабина, который первым стал эстетизировать бытовой и идеологический «мусор» советской повседневности, скрыто тянулась нить к работам Рогинского, Турецкого, а затем и собственно к соц-арту, внутри которого осуществился частичный выход за пределы живописной формы: «актуальное», подвергшись языковому отчуждению, подрывало базовые основы картинного мира. Именно эта социальная составляющая послужила толчком к расколу уже внутри неофициального сектора, когда там сформировалась обособленная метафизическая позиция катакомбной праведности, культивирования «тайного знания» о сакральной, не подверженной переменам истине искусства. С этой «жреческой» позиции (артикулированной, например, в многочисленных текстах Г. Маневич) живопись «прямого воздействия» («Советский паспорт» Рабина) казалась проявлением суеты, связываемой и с суетой общественного свойства – с попытками устройства альтернативных выставок и вообще с протестными жестами.
Так что взаимоотношения между художественными группами строились сложным образом и никак не по одной оси; процесс формирования коллективных конструктов актуализировал множество культурно-символических кодов. Это было не двоеверием, но политеизмом, или, по-другому говоря, многопартийностью, которая поначалу, на креативном уровне, являла себя по-разному на выставочной «поверхности» и «в подполье». В одном случае прогрессивность художественных намерений утверждалась все-таки шеренгами («суровый стиль», московско-ленинградская школа линогравюры), а в другом история – до концептуалистов, установивших строгую систему координат уже вне живописного поля, – выглядела дискретным «ассорти» инициатив. И если «суровый стиль» в целом представлял собой вполне конвертируемый вариант общемирового «неореализма» (в специфической «советско-мачистской» версии), то на противоположном фланге целого не было вовсе. Здесь синергия разнонаправленных воздействий порой порождала вполне оксюморонные конструкции, и часто «второй авангард» напоминал первый, прочитанный в «слепой» самиздатской копии, с машинописными купюрами, – но вместе с тем создавалось множество индивидуально мотивированных «эксклюзивных» систем. Системы же, поначалу более или менее «массовидные», в перспективе сходили на нет: так, совсем немногие художники сохранили верность абстракции, а сюрреализм (в том числе в виде «фантастического реализма») выродился в продукцию Малой Грузинской.
Однако характерно при этом, что коллективные эстетические декларации в официальном поле не имели статуса коллективных действий и исходили из мерцательного, неоформленного источника, тогда как в андеграунде, напротив, групповой расклад сил был достаточно определенным. И поскольку складывающийся здесь «пазл» косвенно соответствовал векторам передела власти на художественной территории, то с этой позиции картину «случайных связей» (кто, с кем и «против кого» дружил) можно представить полигоном пока что бессознательных стратегий, которым впоследствии предстоит получить развитие.
3. Физическая карта: рельеф