Страница 90 из 230
Тем более что дефиниции «правого» и «левого» в переходной ситуации утеряли четкость. Например, художники «сурового стиля» – реалисты, чуть позднее влившиеся одним из потоков в «левый МОСХ», – в языковом отношении являлись левыми, конечно, только по отношению к официальным «правым» (Академия, «Масловка» и прочий МОСХ), но интенционально они ориентировались на «левую» модель публичного художественного выступления и на творчество левоориентированных (идейно) реалистов Запада и в этом смысле оказывались левее, чем, скажем, «метафизики», представлявшие консервативное крыло андеграунда, при том, что последние прокламировали социальное «неучастие», а стилистически апеллировали к авангарду. Ролевая неразбериха усугублялась и тем, что у «реалистов» и «абстракционистов», у «левых» и «правых» («правых», конечно, в пределах прогрессистского спектра) был в каком-то смысле общий генезис. Для всех вместе подлежащая актуализации история представала как бы в виде ленты Мебиуса, где на единой поверхности располагались импульсы от уже некогда проигранных феноменов (открытие собственного прошлого в обратной перспективе – от авангарда к Серебряному веку) и от только открываемых (западное искусство в диапазоне от Пикассо и Брака до еще более популярных Бен Шана, Ренато Гуттузо и Рокуэлла Кента). Уроки Фаворского – навыки системного мышления – были важны и для Дмитрия Жилинского, и для Иллариона Голицына, и для Булатова с Васильевым. К Фальку еще в 50‑е годы («передовая общественность желала непременно все мерить Фальком», – Вс. Некрасов) «припадали» и завтрашние художественные диссиденты, и будущие деятели расширительно трактуемого «левого МОСХа», которым предстояло продлить жизнь постсезаннистской традиции и станковой картине в целом – в смысле культивирования живописности, наделения самой красочной ткани суггестивными значениями, апологетики фактуры и глубины, понимаемой в романтическом и психологическом ключе.
Впрочем, Фальк воспринимался как эксклюзивная фигура; в целом «тихие» живописцы его поколения – насильственно вытесненные из репрезентативного пространства и поддерживающие камерное пейзажно-натюрмортное «тление» изобразительной культуры (потихоньку заражающейся общей «фузой») – в эпоху оттепели не вызывали любопытства, проходя по ведомству неинтересной «Масловки». Не потому, что «наследникам» был так чужд этот извод искусства, но скорее потому, что их в целом не устраивала «подшкафность», позиция «молчи, скрывайся и таи». Эта позиция позднее, в 70‑е, обретет вид социального императива и окажется связана с целым комплексом молитвенных упований на «правильную» пластическую традицию, на живописную сложность, ассоциативно сопрягаемую с глубиной индивидуального самовыражения; в таких упованиях – в противовес и «бездуховному» официозу, и концептуалистскому «варварству» – вполне сошлись, например, метафизики, к тому времени взявшие на себя роль «хранителей тайны и веры», с людьми из «левого МОСХа». При начале же «освободительного движения» актуальнее были позиции активные, центробежные и экстравертные; идеализированная модель авангарда 1910–1920‑х годов психологически привлекала и тех, кто был далек от языковой опоры на авангардную лексику, – просто как модель открытого диалога. Проецирование этой модели на собственную историю могло осуществляться, конечно, лишь в общем виде (там – институализация, бюрократическое оформление союзов, манифесты и конкурентность, здесь – неструктурированное броуновское движение), однако всем было ясно, что смена идеологической гомогенности разнонаправленными, аксиологически не выстроенными потоками индивидуальных и коллективно-единомышленных инициатив означает положительную динамику в сравнении с единомыслием сплошным и тотальным.
Тем не менее разница экзистенциальных концепций, важная для самоощущения – еще не размежевания – репрезентативных групп, обозначилась довольно рано. Знаменитый визит Хрущева в Манеж (1962), означавший удар по иллюзиям культурного вольномыслия и, собственно, положивший начало разделу сред, только катализировал поиски таких концепций. Ведь еще до этого визита свобода оттепели прочитывалась в числе прочего и как институциональная независимость – как возможность отделять «поденку» от «нетленки», минимально участвуя в официально маркированной художественной жизни, или вовсе не вступать в имущественные отношения с властью, добывая средства к существованию иными путями (Рабин, кажется, работал такелажником) и надеясь на условно-рыночный спрос – на штучных коллекционеров и штучных же иностранцев. И тогда это не было «подпольем», потому что не имело никаких страдальческих, детерминативных оттенков, а было, наоборот, свободным выбором способа поведения, который важнее и первичнее выбора эстетического. Таким же свободным выбором являлся выбор «ораторской» модели («суровый стиль») – расчет на выставочное пространство, зрительско-критический резонанс, «манежный» формат холстов и вообще на «силу звука»; сама по себе попытка ратификации некоего языка культуры в публичном дискурсе не воспринималась как «причастие буйвола». То есть первоначально существовали разные виды свободы, а не разные ее степени – иерархия степеней выстраивалась уже во многом в зависимости от внешних обстоятельств и трансформировалась в иерархию стратегий, публичных и антипубличных, чья взаимная несовместимость обнаруживала себя лишь в конкретных случаях и по конкретным поводам. На общем же уровне граница часто «плыла»: пассивное членство в Союзе художников не считалось криминалом, и ближе к 70‑м уже многие нонконформисты там состояли, кормясь кто от комбината, кто от книжной иллюстрации. К тому же такое членство не являлось гарантией профессионально-житейского благоденствия: достаточно вспомнить постоянные скандалы с выставками «Группы восьми» и исключения из Союза ее участников (Андронова и Биргера).