Страница 89 из 230
1960‑е: конфигурация пространства
Опубликовано: «Художественный журнал». 2002. № 45. «Биография».
1. Легенда: пояснения к карте
Можно рассуждать о том, насколько изолированным и анклавным было отечественное искусство в сталинскую эпоху, – во всяком случае оно было таковым в сознании его творцов. И когда воздвигнутая в эту эпоху мифологическая вселенная – воздвигнутая словно без чьего бы то ни было личного участия (бригадный метод создания монументальной живописи, в частности, иллюстрировал эту модель) – подверглась оттепельному «таянию», это означало в числе прочего и появление новых проблем самоидентификации художника, лишившегося теперь спасительного для многих чувства «ведомости». Само слово «художник» расслаивалось в своих смыслах и, чем дальше, тем больше, начинало обозначать совсем разных людей; окончательно очевидным это сделалось позднее, с приходом концептуалистов.
Доконцептуалистский период – 50–60‑е годы – с трудом выстраивается в линейную историю, и нет уверенности, что попытки такую историю все-таки выстроить не являются тоталитарным навязыванием «дикорастущему» процессу чуждой ему логики. Впрочем, предлагаемые генерализирующие механизмы обычно касаются лишь «мифологического» разделения пространства на выставочную поверхность и «продвинутое» подполье: в первой зоне принято фиксировать бройлерную одинаковость движений, во второй – бесконечное их разнообразие, и степень энтропии в положительном смысле свидетельствует о расцвете индивидуального позиционирования. Поскольку «официальное» – вне сегодняшнего рассмотрения и изучения, взаимная дискордантность составляющих его сред (Академия, «Масловка», «суровый стиль», «левый МОСХ») не учитывается, и голоса обитателей этих сред не слышны. В случае же с андеграундом, напротив, все оценки идут изнутри, от героев и очевидцев; их «показания», часто противоречивые, тем не менее служат базовой моделью для возведения условной конструкции из имен, соединенных в связки. Состав связок соответствует расположению групповых сил: «состоял» значит «участвовал», равно как и наоборот.
Так размеченная топология пространства чревата невнятностью в определении его главных структурных координат. Что касается жесткого противостояния андеграунда и официальной культуры, то некоторые явления проходят сразу по обоим «спискам» (деятельность «Группы восьми», она же «Группа девяти», например), а другие (скажем, суммарно взятое искусство Малой Грузинской), напротив, никто не желает даже генетически числить в своем активе. По поводу различения гражданских (нонконформизм) и собственно эстетических (второй авангард?) контекстов: как-то не слишком принято уточнять, насколько напрямую социально-протестные инициативы связаны с альтернативностью или же радикальностью художественных высказываний и как вообще речевая позиция художника соотносится в это время с поведенческой. Наконец, по поводу того, в какой степени внутренняя самоорганизация культурного социума (группы, сообщества, кружки) соответствует реальным векторам дискурсивного поля: от ответа на этот вопрос зависит и заполнение персональной карты, и вероятность разобраться с институциональной проблематикой. Каждый сюжет заслуживает подробного рассмотрения; данный же текст – лишь попытка слегка «потеребить» социологические «нервные узлы».
2. Контурная карта: общий вид, пути сообщения, границы, принадлежность территорий
Художественное пространство 50–60‑х избегало самоконституирования и методологической рефлексии. Оно строилось как поле свободного общения разных людей, до поры положительно реагирующих на собственную разность. Все эти люди оказались в ситуации некоего двусмысленно вдохновляющего культурного сиротства – без традиции (которую можно естественно принять или отринуть), в готовности изобретать велосипеды и транслировать чужой опыт, с любопытством к приоткрывшемуся Западу, расстояние до которого поначалу могло исчисляться разве что в световых годах. Точно так же неочевидны были социальные роли – в частности, роль художника (в его отношениях с властью, с коллегами, с референтными группами ценителей, наконец, с материалом искусства) утеряла однозначность. Свобода одновременно завоевывалась (и реально существовала) в разных плоскостях, не конгруэнтных друг другу, в результате чего организующие конфигурацию поля экзистенциальные, социальные и собственно эстетические факторы оказались спутаны в плотный клубок. Можно сказать, что такая спутанность вообще характерна для этапов «ускоренного развития», не раз проигрываемых конвульсивно движущейся русской культурой, чей обычный алгоритм – чередование периодов «самобытного застоя» и опережающего, динамического и центробежного «наверстывания».
При попытке как-то развести ареалы речевых и поведенческих позиций сразу приходится подвергнуть частичной ревизии глобальную модель оппозиции двух «лагерей». В общем-то и среди действующих лиц данной истории по этому вопросу нет согласия. Одни вообще исходят из признания когерентности культурного поля (Михаил Шварцман: «Деление художников на официальных и неофициальных по их участию в „подпольной“ артистической жизни тех лет, на мой взгляд, позднейшие выдумки искусствоведов»; Геннадий Айги: «…люди не делились на „черное – белое“. Они принадлежали и к подпольной культуре, и к официальной»), другие, настаивающие на противостоянии (Всеволод Некрасов: «Позиция „неофициальности“ была позиция очень отчетливая»), подчеркивают социально-этические, а не собственно творческие мотивы взаимного обособления. Вероятно, и эстетическая, и экзистенциальная границы были вполне выражены лишь на полюсах спектра, там, где суммарным «поискам нового» противополагался соцреализм «второй свежести», а вместе взятым протестантам и умеренным прогрессистам противостояли бессмысленные «охранители». Ближе к центру художественное пространство, сделавшись полифоническим, структурировалось не столько существом движений, сколько внутренними и корпоративными связями; принадлежность «лагерю» часто была попросту принадлежностью кругу, а круги до поры пересекались.