Страница 79 из 230
Несколько гениев в ограниченном пространстве. К истории одного самоощущения
Опубликовано в журнале «Новое литературное обозрение». 2009. № 100/6.
Слово «гений» в названии этого текста являет собой в некотором смысле вынужденную меру. Его достоинства (краткость, ауративная внятность, прямые отсылки к романтическим представлениям) не искупают неудобств употребления: без кавычек слово выглядит неуместно, а будучи поставлено в кавычки, как бы намекает на ироническую дистанцию по отношению к поименованным так субъектам. Между тем никакой иронии не предполагается; не случится и попыток подвергнуть пересмотру чью бы то ни было художественную репутацию или меру таланта. Речь пойдет о «других» художниках «другого искусства» – отечественного андеграунда 1960–1980‑х годов
19
[Здесь нет возможности подробно излагать историю этого движения. Напомним лишь, что толчком для разделения искусства на официальное и неофициальное (отчасти условного – существовали феномены, проходящие по обоим «спискам») стал визит Н. С. Хрущева на выставку в Манеж, случившийся в декабре 1962 года и ознаменовавший конец недолгой «оттепели» (об этом см.: Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже. М.: Новое литературное обозрение, 2008).]
; о тех, чьи стратегии основывались на эксклюзивных претензиях – на педалировании категорий «уникальности», «неповторимости авторского мира» – и в этом качестве были повсеместно признаны легитимными. Собственно механизмы такой легитимации и хотелось бы по возможности рассмотреть.
В самой истории андеграунда «темных мест» уже почти не осталось: названо по именам большинство участников движения, в значительной мере восстановлена хроника событий, уравновешены апологетические и критические суждения
20
[Этот процесс начался с двухтомного каталога выставки «Другое искусство», в числе прочего породившей ставший затем устойчивым термин (Другое искусство. Т. 1, 2. М., 1991). В последующие годы количество литературы по предмету сделалось огромным; при этом основной корпус ее составили воспоминания самих художников (см. ссылки ниже) и каталоги персональных выставок.]
. Можно сказать, что усилиями историографов и участников процесса многоуровневое пространство сложной конфигурации обозначилось в основных своих координатах и тезис о его закрытости не требует дополнительных аргументов: оно было закрытым уже в силу того, что не имело возможности распространиться за пределы мастерской – ни на дальние расстояния, в «большой мир», ни на ближние, в поле официального искусства – с выставками, обсуждениями и прочими приметами «настоящей жизни». И если в «большой мир» стремились, то от «советского» дополнительно отгораживались: институционально маркированная деятельность казалась фиктивной уже потому, что подчинялась регламентации, не была свободной. Таким образом, границы пространства, с одной стороны, определялись объективными обстоятельствами, с другой же, сознательно выстраивались – и по мере возникновения сообщества (точнее, мозаического конгломерата сообществ), и особенно задним числом, когда в его саморепрезентации все более акцентировался мотив сопротивления: расчет на «своих-чужих», актуальный для любой закрытой структуры, осуществлялся вполне жестко. Что не исключало диффузии – размежевание сред, конечно же, никогда не было абсолютным: художнические круги часто смыкались, и люди «условно благополучные» пополняли аудиторию «отверженных», порой помогая им получать заказы или иным способом «кормиться»
21
[Впрочем, мнения насчет «противостояния лагерей» высказывались самые разные. По свидетельству Игоря Дудинского, «…любого, кто печатал свое, что-то важное для себя, в „Новом мире“ или любом другом месте, вместо того чтобы публиковать это в самиздате и читать в салоне, <…> ненавидели животной ненавистью. Андеграунд должен был оставаться в подполье, чтобы сохраняться в чистоте» (Бархатное подполье: Игорь Дудинский о жизни советской богемы // Русская жизнь. 2008. 1 февраля). А, скажем, Михаил Шварцман утверждал, что «деление художников на официальных и неофициальных по их участию в „подпольной“ артистической жизни тех лет – <…> позднейшие выдумки искусствоведов» (цит. по: Русский музей представляет: Михаил Шварцман. СПб., 2005. С. 9, далее – Михаил Шварцман).]
. К тому же в разных сегментах «подполья» воспроизводились иерархические модели той самой внешней среды официального искусства, отсутствие связей с которой демонстративно акцентировали на речевом уровне, – правда, воспроизводились с поправками на гораздо большее разнообразие индивидуальных и коллективных стратегий. Проще говоря, там были свои лидеры, аутсайдеры и «люди свиты», фигуры авторитарные и фигуры интровертного склада, те, кого нетрудно отнести «по ведомству» некой общности любого толка (от «Лианозовской группы» до «круга Малой Грузинской», от сюрреалистов до концептуалистов), и те, с кем такую операцию произвести невозможно. При этом в каком-то смысле «гениями» по умолчанию считались все: в разговорах о гениальности, имевших хождение в описываемой среде
22
[Можно посчитать, например, сколько раз это слово встречается (в условиях прямой речи) в воспоминаниях Валентина Воробьева (Воробьев В. Враг народа. М.: Новое литературное обозрение, 2005): «Если вы гений, то приходите в гости» (с. 141); «Сегодня я покажу вам гения!» (с. 143); «Вы гений! Вы пишете лучше Сергея Арамыча Есаяна, а он-то гений всех гениев колорита и тона» (с. 275); «Ты что, бля, смеешься над гением? Титов – пророк нового, высшего и священного искусства!» (с. 297); и т. д.]
, она рассматривалась отнюдь не в классическом кантовском смысле
23
[«Гений – это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений – это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила» (Кант И. Критика способности суждения. С. 46).]
, коррелируя с понятием «талант» лишь косвенно, зато впрямую связываясь с категорией внутренней свободы (романтическим олицетворением такой свободы был, например, Анатолий Зверев). Распространенная фраза «Старик, ты гений!», в сущности, не означала ничего, кроме щедрой доброжелательности и приязни к товарищу (к слову сказать, доброжелательность ушла вместе с утратой андеграундной замкнутости: достаточно вспомнить болезненную реакцию большинства на успех Гриши Брускина на аукционе Sotheby’s 1988 года).