Страница 80 из 230
Однако существовали художники, применительно к которым слово употреблялось с иной, более определенной интонацией. Как правило, «одиночки»: с одной стороны, провоцирующие подозрения в гениальности самим способом жизни (который без остатка покрывался формулой «жизнь в искусстве»), с другой – способом производства искусства, ни в задачах, ни в результатах не соотносимого ни с какими образцами и «трендами». И если конструкция первого типа могла обнаруживать зависимость от привычных романтических типажей (Анатолий Зверев или Олег Целков – «богемные гении», Владимир Яковлев – «трагический» или «безумный» гений, Дмитрий Краснопевцев – «гений-затворник», Василий Ситников – «гений-юродивый» и так далее), то уважение к оригинальности (еще не разоблаченной в качестве модернистского мифа) поначалу испытывали и те, кто, казалось бы, выстраивал собственную стратегию на основаниях, от романтизма далеких, – например, концептуалисты первых призывов
24
[На самом деле отрицание «сакралки» в концептуалистском дискурсе тоже не было ни однозначным, ни последовательным. Борис Гройс, например, имел все основания именовать ранний московский концептуализм «романтическим» и утверждать, что «в России <…> невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет» (Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А—Я. 1979. № 1). Пунктир «взывания к мистическому» так или иначе проходит через концептуалистскую историю: скажем, он весьма ощутим в практике группы «Коллективные действия» и в идеях ее лидера Андрея Монастырского – кстати, тоже художника с безусловной «харизмой гения».]
.
Впрочем, о стратегиях тогда не говорили: всеобщее понимание «творческого пути» как судьбы, как экзистенциально неизбежной последовательности («на том стою и не могу иначе») как бы отрицало рациональные расчеты, полагая их едва ли не кощунственными. Отсутствие понятия, однако, не исключало наличия самих стратегий – осознанных или же неосознанных, но в равной степени мыслящихся средством преодолеть изоляцию и, окончательно дистанцировавшись от клаустрофобического мира советского официального искусства и его институций, оказаться в гадательном открытом пространстве: кому-то в качестве такого пространства виделся конкретный Запад с его сложившейся системой функционирования «эстетического», кому-то – абстрактная «свобода без конца», предполагающая в числе прочего как свободу «припадания» к любым культурным сущностям независимо от степени их актуальности, так и свободу вовсе без этого обойтись, выстроив свой тезаурус демиургически – на ровном месте, без опор и без оглядок. И если рефлексии первого рода – условно говоря, центростремительного и экстравертного – достаточно описаны и в своих сугубо прагматических аспектах (ориентация на иностранцев – покупателей и пропагандистов, «припечатанная» хлестким термином «дипарт»)
25
[Ковалев А. Dip-art: Deep Art of the Cold War // Русский журнал. Круг чтения. 2000. 20 августа (http://old. /krug/20000820_kov-pr.html). Критик не придумал слово – оно существовало и раньше, – но лишь перенес его из художнического сленга в письменную речь, тем самым сделав общеупотребительным. Интересные подробности о «дипарте», увиденном изнутри, содержатся также в уже упоминавшейся книге В. Воробьева «Враг народа» – в частности, здесь неожиданным образом освещаются, так сказать, материальные аспекты подобной практики: «Картину среднего размера я продавал за двести рублей, а если за день две-три, то гонорар составлял получку доктора наук. Другие зарабатывали еще больше. Уже в Париже кинетист Нусберг мне сказал, что у него было десять карманов – пиджак, брюки, рубашка, – битком набитых деньгами так плотно, что туда не пролезал палец!» (с. 356); «Несмотря на дикое пьянство и всеобщую нищету, подвальные богохульники и сатирики втихаря копили деньги, покупая квартиры, дачи, моторы для вполне мещанских жен и детишек» (с. 414).]
, и в собственно дальнозорких стратегиях (не один лишь Илья Кабаков сумел превратить знаки закрытости в конвертируемую валюту), то «аутистам» досталось меньше внимания; кроме того, их всегда было принято рассматривать только «штучно», каждого – как «вещь в себе», с почти непременными апологетическими и вкусовыми обертонами подобного подхода. Между тем продуктивным может оказаться как раз «компаративистское» рассмотрение: оно позволит понять закономерности, по которым складывались «индивидуальные мифологии», оценить контекст их возникновения и заодно проанализировать характерные следствия позднейшей утери такого контекста.
Дмитрий Лион. Бредущий Исаак. 1970-е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
Персонажами этой истории станут несколько московских художников – в первую очередь, Дмитрий Лион, Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг
26