Страница 78 из 230
По поводу проекта П. Перевезенцева и С. Якунина «Три версии жизни Алитку» («Велта», 1998):
…эсхатологический миф о герое, что побывал в китовом чреве и «раздражился» на выходе; результатом чего стало символическое разрушение, распад традиционного мира и языка. Впрочем, финал напоминает о стилистике хармсовских финалов – спектакль отменяется, всех тошнит.
…Ощущение тотальной стилистической и смысловой обратимости не оставляет на протяжении всего действа. Сколько неопознанных персонажей, меняя маски, здесь участвует? Сколько условных «авторов» интерпретирует условную архаику? Заявленное число версий обманчиво, поскольку ни один «голос» не обладает неукоснительной идентифицированностью. Слоистость и вибрация заданы тексту в качестве формообразующего принципа; ритуальные компоненты комментируются структурно-филологической «рамкой», однако слово, «припечатывая» реальность, делает ее вполне миражной – реальностью нечитаемых имитаций подстрочника и галлюциногенного камлания, завороженного собственными тавтологиями. Своего рода мерцательная аритмия распространяется и на материальный мир проекта – на амбивалентную динамику вещающих рупоров и скрывающих масок, на ярангу, она же китовая утроба, символизирующую «закрытость», но наглядно являющую проницаемость.
Сергей Якунин выстроил ярангу как «никакое» пространство: без внутренней иерархии, без локативов и внятного семиотического статуса – как чистую ситуацию входа и «выхода». Крафт, будучи единственным материалом строительства, вроде бы указывает на единство мифологического универсума, тогда как структурно-текстовая часть акции, напротив, акцентирует семантику переходов, двусмысленных метаморфоз и тотального посредничества. Но как раз в параллельном авторском движении сюжет осуществляется и как «сюжет конца» (истории и Истории), и как сюжет о восстановлении связи: хотя бы на уровне проекта. Целостное мироустройство предстает контаминацией версий, пусть обманных и скомпрометированных; своего рода постмодернистским «пазлом» из равноправных возможностей…
Проекты Перевезенцева и Якунина являют полный спектр рефлексии постмодернистского сознания в пору кризиса: в них проигрываются мотивы всеобщей обратимости смыслов, мультивидовой перенасыщенности, семантических «дыр» и нелинейных движений. Цивилизация, увиденная при закате, убеждает сходством. Художники неконцептуалистского происхождения, прокламирующие собственную маргинальность и избегающие даже внутритусовочной «институализации», создали портрет – или автопортрет – наличной культуры; что и оправдывает прицельную оптику.
4. Вне игры
…Во вступительной статье к каталогу выставки Веры Митурич «Дом художника» (1997, галерея XL) была допущена симптоматичная ошибка. Интерпретируя способ, каким Вера Митурич ввела в обращение архив некоего художника Буробина, автор статьи отмечает (в положительном, впрочем, смысле) «невиданную жестокость», с которой зрителю предлагалось «пройтись по рисункам, акварелям и литографиям, что означает здесь не просто испортить сделанные кем-то вещи, а… потоптаться по несостоявшейся судьбе». Между тем, устроив тотальную инсталляцию из этюдов, портретов и пейзажей неизвестного и, вероятно, уже умершего художника (чье наследие было найдено Александром Джикия на помойке), Вера Митурич не рискнула застелить пол его работами. На полу как раз лежали старые эскизы, принадлежащие ей самой и ее дочери…
Что возвращает нас не только к проблеме границ апроприации и вообще вторжения в чужое экзистенциальное пространство, но и к вопросу о «другом», являющему обратную сторону вопроса о себе. Характерно, что, используя невостребованные архивы, Вера Митурич
18
[Она же в статье «Уроки труда» выступает как Вера Хлебникова: в разных выставках художница использует разные части своей двойной фамилии]
не в состоянии вернуть «в мусор» даже отработанный материал. Ее самоощущение впрямую зависит от персонажей, чья сбывшаяся жизнь не позволяет счесть их виртуальными. Сбывшаяся – стало быть, уже обладающая художественным смыслом.
Рефлексия по поводу традиционных составляющих образа художника продолжает оставаться общим местом (из недавних примеров – выставка Ю. Альберта «Мама, смотри, художник» в «L-галерее»). В других проектах 90‑х годов, тоже, независимо от успешности, образующих условный ряд, рефлексия распространяется и на историю искусства в целом (как завершенное понятие), на сложившуюся в ней иерархическую систематику смыслов («Кунсткамера» в галерее 1.0; Д. Крымов «Азбучные истины», галерея «Сегодня»; «Мир чувственных вещей» в ГМИИ). Экспозиция Веры Митурич в контексте достаточно болевых отторжений от любой генетической зависимости и травм идентификации выглядит образцом толерантности и этического подхода. В противостоянии энтропии художник (именно так понимающий свою роль) спасает другого художника от забвения – пусть способом, который этот другой вряд ли бы понял и одобрил. Оба они оказываются «сородичами» в палимпсесте культурного слоя; подобного рода самоощущение, во всяком случае далекое от катастрофичности, акцентирует экзистенциальную значимость любых художественных занятий. Что в известном смысле знаменует и отказ от игр.