Страница 77 из 230
2. Если выставка в Манеже – «про умирание», то выставка в L-галерее как раз про то, как жить. Или, точнее, выживать: проект Владимира Архипова «Вынужденные вещи, или „Помоги себе сам“» утверждает полное равенство этих понятий для русского менталитета.
…Рубрику «Полезные советы», наверное, помнит каждый, кто держал в руках журнал «Работница». Со всех сторон некогда многонациональной и обширной Родины писали сюда домохозяйки и народные умельцы, делились маленькими хитростями: как превратить юлу в миксер, негодный ящик в книжную полку, а огуречную кожуру в косметическую маску. Вопросом «как из камня сделать пар» задавался космополитический доктор Гаспар Арнери в «Трех толстяках» Юрия Олеши; отечественный же «левша» стремился как раз к обратному – сделать что-то вещественное из пара, из пустоты, чтобы ни одна мелочь не пропала зря в бедном хозяйстве… Солженицын поставил образ «ремонта» в центр «русской идеи»; Владимир Архипов воплотил этот тотальный образ в своей экспозиции.
Анонимные изобретения реализуются в проектах – от «стирально-швейной машины» до модели спутника, представляющей продетый в выломанное сиденье табуретки мяч. Крышка кастрюли стационарно стоит на вылезающих из кастрюли макаронах, обеспечивая им столь необходимый доступ воздуха; инсталляция «Двадцать девять совков» с окончательной внятностью являет метафору бедности, «совковости» и умножения ноля на ноль, которое в результате дает все тот же ноль. Концептуализм, пережив языковое отчуждение от предмета описания, возвращается в вещную стихию, в абсурдный и совершенно действительный быт…
3. …Алена Романова озабочена обживанием современного искусства. Первым опытом такого рода стала устроенная ею в 1993 году групповая выставка «Магазин». Странные предметы – расписанные мифологическими сценами сапоги, «поэтическая ткань в отрезах», подушки для драки, наручные песочные часы, окна с нарисованными ландшафтами, – продавались на первом этаже в здании Олимпийского комплекса, а на втором этаже был магазин настоящий; там фирма «Константин» торговала «богатой» мебелью для офисов. И эту самую мебель, и концептуальные игрушки покупали вяло, можно сказать, и вовсе не покупали, зато случайные посетители гуляли по этажам, не сразу понимая, что одно «торжище» уже перешло в другое. Публика признала в продуктах высоколобой интеллектуальной деятельности «вещи для себя»; художественный язык, казалось бы, вполне герметичный, оказался легко адаптируемым. Что, собственно, и требовалось доказать…
Фрагменты из газетного «сезонного» обзора выставок с описанием рядовых событий сезона спустя годы выглядят, конечно, необязательно-мемуарными. Однако некий характерный узел здесь обозначается: связанный с попытками преодолеть герметичность художественной деятельности, с редукцией концептуалистского языка в сторону «товарности», с одной стороны, и «человечности» – с другой. Первая тенденция оказалась заведомо обречена; вторая, пережив «героические» вехи (см. фрагмент по поводу выставки «Магазин»), частично оставила след в сфере дизайна, но по существу «истончилась» в поле конструктов уже симулятивных.
Тот же Владимир Архипов перешел от производства «полезного самострока» к его собиранию и каталогизации. Впрочем, занятие это вполне лукавое, потому что авторство не верифицируется. Возможно, его «экспедиционные отчеты» с чертежами и описаниями на самом деле есть развернутая квазиэтнографическая симуляция; даже если это не так, сам жанр сворачивает в привычную сторону – к мистифицирующим изобретательским утопиям, вроде, например, «Русского патента» Ольги и Александра Флоренских. «Правда факта» самым естественным образом встраивается в систему fantasy.
3. Игры с собой
90‑е годы изобилуют «автогалактиками». На самых разных выставочных площадках: народ Хо, люди Шапитук и прочие народы Мартынчиков, зайчиковый народ Ыйе Флоренских, из Ленинграда же коллективная «культура Кеме», цивилизация Копыса Петра Перевезенцева, «даблоиды», «стомаки», «водолазы» и иные существа Леонида Тишкова; и так далее. Все это как бы принято вытеснять из актуального «мейнстрима» в приграничные зоны; быть может, за увлекательность (она же развлекательность) демиургических затей как на уровне одного проектного «сочинения», так и на уровне развернутого гипертекста. Впрочем, при благоприятных для авторов обстоятельствах такое искусство легко конвертируется и привечается на Западе: образ загадочной русской души, вдохновленной по большей части нерусскими литературными моделями, от Борхеса до Толкина.
Изгнанная в дверь, нарративность лезет в окно. Туда же лезет активная персональность: монологичность высказывания, не требующего собеседника. Очень симптоматичны эти попытки структурирования некоего пространства, выстраивания систематики и вообще рефлексия по целостности; особенно интересны они в случаях, когда одновременно проигрывается и невозможность такую целостность реконструировать.
Из неопубликованной рецензии на выставку П. Перевезенцева «Копысянские хроники» (галерея «Велта», 1997):
…История, которую в разных версиях рассказывает Петр Перевезенцев, не имеет развитого сюжета. То есть ее сюжет – это сюжет описания, а не повествования: в своем роде, дополняемый и варьируемый каталог форм или лексических единиц некоего языка. Легкий сбой ритма или нарушение маркировки орнамента внутри канонической системы воспринимается как род сообщения; языковая целостность как бы стремится обнаружить здесь свое структурное устройство. Однако вероятность прочитать такое сообщение обманчива – литературная интрига «текста» все равно остается неопознанной, смысл ускользает от прямых интерпретаций…
В статичном, лишенном ориентиров пространстве и в застывшем времени бездействующие персонажи словно демонстрируют возврат в бесконечность мифологических повторений и припоминаний – в том числе припоминаний языка. Такие припоминания «на выходе» дают маньеризм (естественный для исхода столетия) – некий избыток утонченности и спиритуальной бесплотности, красоты силуэтов и тусклого, «патинированного» золота. Но выглядит он маньеризмом «второго порядка» – как специально выбранная стилистика в рассказе об излете стиля. Можно предположить, что вся эта принципиально бессюжетная история и содержит описание ситуации исчерпания сюжетов – до конца выговоренной культуры, невозможности действий, контактов и общего языка…(см. ил. 3 и 4 на вкладке)