Страница 71 из 230
Суть даже не в том, как именно он вторгается в ткань и какими техническими средствами достигается интерпретаторский жест; хотя сами по себе игры с печатью и с последующим рисованием на негативе вполне интересны. Но главное – как в этих играх моментальный снимок становится нагружен толщей временных смыслов: как по-новому разлезается ковер (от механического или светового прикосновения?), и новосозданная лакуна оказывается той самой «вещью в себе», что одновременно призвана репрезентировать целое. Ведь белый непропечатанный фрагмент есть знак утраты – и в данном случае утрачено как бы связующее звено между этой жизнью и той, породившей ковровый язык; и, стало быть, утерян ключ к прочтению языка.
Идея онтологической неполноты выходит на самостоятельный уровень и на первый план именно на данном этапе метаморфозы; дешифровка невозможна, как невозможна и непостигаема целостность истины. Потому что сама по себе неизбежность утрат в исходном образце и в версификациях по его поводу обладает противоположным смыслом. Исчезновение кусков ковровой ткани под воздействием времени – процесс естественный; и обнаружившаяся пустота как бы хранит знак былого присутствия. В живописной версии ковра пустота есть чистое отсутствие, непрописанный холст – индифферентное поле, возможно, ждущее смыслового заполнения. Фотография предельно радикализирует тему конечности – непропечатанное пятно, складывающееся в силуэт тотемного зверя, оказывается той самой основой, по которой возможны последующие артистические движения – штрихи и насечки рапитографа, авторское рисование на ту же «звериную» тему, воспроизводящее ее вновь и вновь, и также вновь и вновь возрождающее магический ужас прикосновения к невыразимому.
Отметим еще раз – условно говоря, фотограф не знает и не видит первоисточника: ему представлена и предоставлена лишь живописная версия – уже продукт памяти и интеллекта, ковер-завеса, сквозь которую просвечивают утраченные смыслы. Но равно и всем другим участникам действа задана изначальная дистанция – как предостережение от попыток проникнуть в заповедные зоны. Скифский ковер висит в одном музее, экспозиция проекта разворачивается в другом, и состыковка пространств осуществлена посредством видео-арта: изображения на мониторах дают не только зрительную возможность пройти по Эрмитажу, спустившись в подземелье археологических отделов, но и услышать разноречивый шум толпы экскурсантов – иначе, шум времени, заглушающий голос единственной вещи. Современному художнику не дано прорваться сквозь этот шум, сквозь стекло музейной витрины – ему дано лишь прикоснуться к чужой сущности, в почти психоделическом акте ее «перечувствования».
Но такое перечувствование все равно в той или иной мере означает вторжение в область семантики – а семантика влечет за собой эстетику. Черно-белое поле фотографии не обладает регулярностью оригинала; будто сегодняшняя невнятность, размытость общего строя жизни отсвечивает на былую структуру, заражая ее косноязычием. Но в этом косноязычии присутствует воля к какому-то иному, новому структурированию; и новому предстоит окончательно оформиться в завершающем круге – гобелене, где графическая сетка вместе с ее синкопами и разрывами обрастет фактурной, рукотворной плотью, сделавшись тем самым фактом живого бытия.
Уроки труда
Опубликовано в каталоге несостоявшейся выставки «Уроки труда» (М.: Московская палитра, 1996).
Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. «Ты не имел смысла жизни, – со скупостью сочувствия полагал Вощев, – лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить».
Андрей Платонов. Котлован
То, что ни для чего не годится, всегда может пригодиться нам.
Жан Бодрийяр. Система вещей
Это не групповая выставка, и оттого придется преодолеть соблазн с чувством рассказать о каждом ее участнике. Ситуация диктует скорее дедуктивный метод – попытаться сформулировать те обстоятельства, что побудили шестерых художников разных поколений, почти не связанных дружескими или корпоративными узами, вдруг сойтись под сенью совокупного проекта. Ничто в «анамнезах» (среди героев – живописцы и графики, скульпторы и ювелиры, концептуалисты и абстракционисты, словом, «один рябчик, один конь») такого схождения не предполагало.
Тем не менее, согласившись участвовать в затее Алены Романовой, остальные пятеро тем самым признали себя единомышленниками – возможно, лишь в данный момент и в границах данного сюжета. Стало быть, главное здесь – сюжет: «Уроки труда».
Название сколь симптоматичное, столь же уязвимое. Оно очерчивает поле действий скорее в отрицательном смысле («против кого» – конечно, против бесплотной умозрительности концептуалистских «назывных» идей), но положительной программы не формулирует; а где-то на окраине понятийной зоны маячит «блуд труда», естественно переходящий в рукоблудие.
Связан ли «труд» с «трудностями», с трудоемкой многодельностью исполнения? Если судить, например, по работам Александра Константинова или Никиты Гашунина – связан, безусловно; однако рядом поставленные минималистские вещи Кати Ковалевой сводят на нет было почудившуюся универсальность критерия. Точно так же не годится в качестве общего закона установка именно на ручной труд, отталкивание от механистичности – Вера Хлебникова, Катя Ковалева, отчасти Александр Константинов вполне используют возможности печати. Может быть, труд должен непременно увенчаться созданием вещей? – но формально по категории вещей проходит совсем немногое: ювелирные украшения Алены Романовой, железные конструкции Никиты Гашунина, «вышитые» объекты Веры Хлебниковой, бумажные тарелки Льва Повзнера, – пожалуй, все (вопрос о видовой принадлежности прочего, правда, открыт, но об этом позже).