Страница 70 из 230
Полемическая выраженность «антиартистической» программы побуждала критиков видеть в Рогинском едва ли не «последнего передвижника», и он не возражал, легко признавался в любви к бытописателям, «документалистам» (Владимиру Маковскому, Соломаткину). Но одновременно с высказываниями «в тему» – отчетливо гуманистическими и как бы внеположными всему «формальному» («Не понимаю искусства, в котором нет сочувствия человеку», «Могу смотреть только вещи, где есть изображение, и больше всего – где есть люди») Рогинский так же последовательно выстраивал иные приоритеты: «Меня все это интересовало не столько в социальном смысле, сколько в эстетическом»; «Я не социальный художник, который пишет людей, чтобы показать, какие они хорошие. Нет, для меня все это – материал».
Интересно, что возврат к крупноформатной и прямой оптике случился у Рогинского в самых последних его вещах – в натюрмортах 2003 года, созданных как бы вопреки собственному заявлению: «Я не могу написать букет цветов… Мне необходим грубый, низкий жанр». Тем не менее это именно цветы – традиционное воплощение красоты в искусстве – букеты, охапки, написанные то пастозно, почти красочным рельефом, то полупрозрачной серой дымкой сближенных валеров. Живопись как таковая – почти лабораторная и абсолютно виртуозная. Обозначали ли эти натюрморты какой-то слом стилистики, начало нового, не успевшего осуществиться этапа? Или были своего рода отдыхом, отходом в маргинальную сторону, который вдруг нечаянно оказался итогом? Или это просто мир трагически сузился во время болезни? Однозначно ответить на эти вопросы почти невозможно. Впрочем, можно вспомнить, что цветы в конце жизни писали и другие художники, казалось бы, к тому не склонные. Например, Татлин.
Не любя слово «искусство», Рогинский – единственный среди коллег и современников – абсолютно романтически верил в его преобразующую силу. Верил, что, если позднюю живопись увидят обычные московские жители («не элита, а люди, которые говорят про „Дверь“, что это – ужас»), то с ними что-то произойдет – их жизнь изменится в психотерапевтическом (они научатся видеть себя) и в просветительском (они научатся понимать живопись) смысле.
Может быть, так и случится?
Про вещь для нас и еще для кого-то
Опубликовано: Трансгрессия. Каталог выставки в ГМИНВ. Год не указан. Проект состоял в последовательной серии интерпретаций восточного ковра: альбомная репродукция, живопись по этой репродукции, фотоверсия живописи, гобелен, сотканный по фотографии, видеовоспроизведение.
Задумана некоторая история про язык. А также про постмодернизм, про симуляцию, про неизбежность движения по кругу; про визуальное и вербальное вместе и по отдельности. Внятный кумулятивный сюжет свивается в кольцо, возвращая нас к исходной поверхности: к ковру, утерявшему краски и участки фактуры, да и вообще потерпевшему от исследовательских реконструкций более, нежели от естественного хода времени. Тень ковроткаческой анонимности падает на героев и инициаторов этой истории, лишая их имен – просто живописец, просто фотограф: можно с большой буквы, но и это пока не обязательно. Не творцы, но интерпретаторы и даже копиисты, изготовители симулякров – если воспользоваться выходящим из моды бодрийяровским словом. Операционная цепочка выстроена с точной последовательностью: сначала живопись, по природе своей связанная с романтическими интенциями; затем фотография – механический способ воспроизведения и наконец – снова ручное плетение, ремесло и мастерство вне каких бы то ни было артистических порывов. Полученный в результате ковер «четвертого порядка» вряд ли годится для музея, однако может исполнить все декоративные функции: лечь на пол, повиснуть на стене, украсить сегодняшний монохромный быт. И наконец, в эпилоге сюжета – компьютерная прогонка слоев и уровней «чтения»: поучительная иллюстрация как возможностей, так и подводных камней выбранного метода.
Если бы все шло по правилам, то в череде трансформаций коврового узора (или лучше сказать – коврового текста, кода) фотография являла бы звено сколь необходимое, столь же и лишнее. Лишнее – в силу своей изначальной механистичности: интертекстуальная версификация вроде бы обязана здесь низвестись до репродукционного уровня, до чистого подстрочника. Притом подстрочник делается не с оригинала, а с очередной – ручной и авторской – версии: только ее «видит» фотоаппарат. И не в состоянии дополнить увиденное продуктами воспоминательных рефлексий, а, напротив, будучи обречен на графический аскетизм, как бы нечаянно воспроизводит самую суть отсутствующего оригинала – не отягощенную «эстетикой» структуру, чистый язык, взывающий к дешифровке.
Так должно случиться, однако происходит несколько иное. Фотограф Евгений Габриелев вступает в исследовательскую игру, в работу с текстом почти филологического свойства. Из орнаментальной структуры он вычленяет ключевой тератологический фрагмент, укрупняя его – и тем самым делая действительно тотальным знаком коврового языка. Не случайно таковым знаком становится фрагмент не абстрактный, а фигуративный – изображение животного (оленя или не оленя) намекает на некий, скажем, охотничий или жертвенный ритуал в основе прикладной истории, а мотив смотрящего глаза (глаз Бога) акцентирует сакральные аспекты происходившего. И тем самым автор идеи претендует на объяснение смысла, содержащегося в ковре.
Что с его стороны, конечно, вольность. Тем более вольность в условиях контекстуальной цепочки, где живописец и гобеленщик – слева и справа – одинаково честно воспроизводят наличную мелодию, сознательно пренебрегая романтическим шлейфом техники. (То есть не вполне честно, ибо и первый из них имеет дело не с оригиналом, а с репродукцией – таким образом дистанция уже задана.) Но тот, кто в середине, слишком явно выходит из строя, разворачивая сюжет в собственную – и неожиданную – сторону.