Страница 69 из 230
Жанры? Истории про людей? Населенные пейзажи? Любое определение требует кавычек. Строго говоря, событий или историй как таковых здесь нет, а пейзажи часто вовсе не населены – роли персонажей исполняют трамваи, грузовики, троллейбусы, дома. Москву как место действия даже трудно опознать: разве только на московских окраинах существуют дворы, где развешивают белье, дома без балконов со слепыми окошками, застящие и без того тусклый свет и закрывающие горизонт? В сумеречных пространствах комнат с низкими потолками обитают «люди множества» – мы видим их спины чаще, чем лица; эти люди жмутся друг к другу, стремясь в коллективном теле толпы преодолеть собственную единичную ущербность. «Меня очень интересует множественность, калейдоскопичность, – говорил Рогинский. – Когда много». Они не действуют, а пассивно пребывают в ожидании поворота сюжета, которого, скорее всего, не будет (зарплату не повысят, лифт не починят). Не случится и самого сюжета: персонажи не обратятся в героев, им не выйти за рамки самых общих, скупых архетипических жестов. «Собрание» легко спутать с «застольем»: те, кто, сбившись в кучу, смотрит картины на выставке, не отличаются от тех, кто стоит в очереди, толпится в столовой или заполняет двор бессмысленным броуновским движением.
Михаил Рогинский. Вернисаж. 1998
В повторяемости нехитрых коллизий нет претензии на эпический масштаб; нарочитая сбитость хронологических, исторических ориентиров происходящего адресует не столько к «вечности» эпоса, сколько ко «времени, в котором стоим» (Ф. Искандер): это не застывшее время, а «стоячее». Москва (Россия) выглядит населенной теми самыми обывателями, что владели (и владеют?) примусом, чугунным утюгом, жестяным чайником – предметами, которые так завораживали Рогинского в шестидесятые. Но атмосфера бедных комнат, в которых едят, разговаривают – в общем, живут как умеют и привыкли, атмосфера тотальной «притерпелости», уныния, депрессивной безнадежности («Фактически ничего не меняется» – название одной из картин) озарена странным, едва ли не староголландским светом. Эта безусловно явленная в живописи подлинность существования снимает вопрос оценки, упраздняет расчеты на «хорошо – плохо». Подобно кинохронике или документальной фотографии, каждый «кадр» отзывается смутным узнаванием, пронзительностью соприсутствия, совершенно безоценочного сопереживания – даже не людям, но имманентно трагичному бытию, не исключающему ни поэзии, ни красоты, ни непосредственного тепла жизни – любой жизни. Именно такая незабытая жизнь на протяжении многих лет «наплывала» на живущего в Париже автора.
«…Москвичи, „приходящие“ ко мне, совершенно реальны. Я знаю, каким голосом говорит каждый из них» (из интервью). «Как-то случайно выходит, что получается вот такая тетенька. Не какая-то конкретная, но – реальная. Я знаю, что такая тетенька есть, и это меня удивляет и радует» (из другого интервью).
Лишенные рам, написанные на разноформатных холстах, снабженные задающими дополнительную «отстраняющую» рамку живописной иллюзии надписями, работы подразумевают тотальное воздействие. Мимо нас проходит чья-то «вся жизнь», но ни один ее фрагмент не может претендовать на полноту целого. Там, где текст не вторгается в пространство, оно противодействует лирическому проникновению самим композиционным устройством: обитатели непроницаемым фризом выстроены на авансцене; кулисы сходятся, не давая взгляду простора. Кисть с почти малярной широтой скользит по фигурам и постройкам; подмешанный к палитре серый цвет (или все-таки свет?) выглядит не «зловещим дегтем», а знаком житейской рутины – воздуха здешних мест. Этот серый не мешает троллейбусу быть голубым, бараку – синим, а фасадам домов вспыхивать чистой терракотой. Странная, невеселая, сумрачная красота возникает вопреки правилам колорита: красота живописи проецируется на ее предмет и парадоксальным образом обращается в характеристику самого предмета. «Эти дома советские, трамваи – это не ужас. И сейчас не ужас, и никогда не было ужасом…» (из интервью). «Нигде в мире нет таких окон, такого ритма, такой жизни. Они все одинаковые, с какой-то вдруг занавесочкой, там, за крестообразной оконной рамой, – какая-то жизнь…» (из другого интервью) (см. ил. 7 и 8 на вкладке).
Слова «красота», «искусство», «картина» и даже «художник» явно вызывали у Рогинского большие сомнения («Для меня живопись – это не искусство»; «Там, где начинается искусство, живопись почти кончается»; «Я не любил никогда и сейчас не люблю искусство…»; «Картина – это неприличная вещь»; «Я хочу быть обыкновенным человеком, которому просто нужно этим заниматься»; «Мне просто охота изображать краской и кистью на холсте»). Он ассоциирует их с элитарной по определению артистической позицией, с культурой музеев и котурнами «творческой профессии», с тем, что не имеет отношения к «просто жизни», которой живут «просто люди». Рогинский не понимает, как можно заниматься художественными экспериментами «в голодной, нищей, умирающей стране» (это о Малевиче) и писать одалисок во время войны (о Матиссе); в интервью 90‑х годов он признаётся, что с трудом смотрит авангард, что Пименов, Дейнека или «Засада» Богородского ему интереснее, потому что это «не искусство, это жизнь». «…Не мог понять, почему приходишь на выставку <…>, а там – сирень. Когда вокруг зима и черные фигуры идут по снегу? Как это, людям все равно, что вокруг них?
»
Неприятие того, что относится к чисто формальной проблематике, распространяется на собственную практику: после опытов с нарочито «минималистскими» фактурами (живопись начала 90‑х на клеенках, упаковочном картоне, крафте) художник перешел к традиционной работе маслом на холсте, потому что «в игры с „бедным искусством“ играть не хочется» и «посторонние картине вещи никого не должны поражать».