Страница 68 из 230
[В следственном деле Владимира Тимирева есть письмо его матери, которая прямо обвиняет Ксению Степановну Кравченко в причастности к аресту сына. По сведениям исследователей-историков, она написала лживый донос в НКВД (см. https://s30116489994.mirtesen.ru/blog/43893061467/Bez-vinyi-vinovatyiy-tragicheskaya-sudba-syina-A
. В 1937 году Роман Семашкевич сделает рисунок «Прогулка заключенных» – по мотивам Ван Гога, но в иных реалиях, – и тут же сам попадет в тюрьму и под расстрел. Подобных сюжетов очень много; обстоятельства гибели того или иного художника известны далеко не всегда. В результате этих исчезновений – а невидимым оказалось целое поколение, – в течение долгого времени история советского искусства понималась согласно «биполярной» схеме: авангард, побежденный и вытесненный социалистическим реализмом. И только к концу века случилось «возвращение имен» – благодаря двум людям: Игорю Витальевичу Савицкому, который сумел составить из вещей забытых художников коллекцию музея в Нукусе, и Ольге Осиповне Ройтенберг, чьи многолетние поиски завершились изданием книги «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?..» (ее название – реальный возглас одной из героинь); а вместе с тем и сама панорама целого предстала в реальной сложности составляющих ее стилевых движений, каждое из которых открыто теперь для подробного и всестороннего исследования.
Экспрессионизм – одно из таких движений, напоминающее об авангарде в условиях, когда радикальные его модификации были уже невозможны. Невозможны не только в силу запрета, но и оттого, что сами художники, в большинстве своем прошедшие через опыт беспредметности, этот опыт отвергли как не соответствующий эпохе. Эпоха, впрочем, не приняла и их.
Михаил Рогинский. Московские жанры
Опубликовано: Михаил Рогинский. Живопись 1996–2003. Из частных собраний. Каталог выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2008.
В одном из интервью 90‑х годов Михаил Рогинский сказал: «…Эти работы будут для меня закончены, когда я привезу их в Москву». Речь шла о вещах условного «московского цикла», которые писались в Париже примерно с 1995 по 2001 год. Автор осознавал свою задачу едва ли не как миссионерскую – «показать русским русских» и тем самым помочь им научиться «мужественно воспринимать самих себя». Большая экспозиция в Третьяковке на Крымском Валу, устроенная им в 2002 году, состояла из двух разделов: за картинами 1960‑х сразу шли вещи 1990‑х и рубежа веков. Несмотря на стремление отделить «себя прежнего» от «себя нового» («про 60‑е я забыл, это как будто не я делал»), концепция персональной выставки с отказом от последовательности и умышленной «утратой середины» ясно говорит, что именно автор полагал «правильной» линией своего пути.
Новая экспозиция из работ все той же «московской саги» и совсем поздних, за год до смерти созданных натюрмортов с цветами – скорее знак «возвращения в Москву», чем повод для обобщающих умозаключений. Это не «весь Рогинский». И все-таки вещи, по печальным обстоятельствам оказавшиеся итоговыми, побуждают к ретроспекции и рефлексии. Как раз по их поводу Рогинскому пришлось неоднократно давать разъяснения, и вспышки критической активности, сопровождавшие его появления в Москве 90‑х годов, были связаны в основном с ними.
Критиков эти работы поначалу озадачили: фигуративное искусство с очевидным гуманистическим посылом в конце XX века «сбивало настройку» искусствоведческой оптики. По внешним признакам «истории про людей» не соотносились с репутацией Рогинского как радикала эпохи андеграунда. Но не могли быть трактованы и как отход на позиции традиционализма: они гипнотически завораживали даже самых равнодушных к пластическим способам выражения и жестко соблюдающих границы актуальной зоны приверженцев contemporary art. Оставалось согласиться, что и прежде Рогинский «рисовал не как поп-артист, а как традиционный живописец, упивающийся фактурой, цветом и игрой мазков» (А. Панов), либо назначить художника «ответственным за то, чтобы живопись не умирала», оговорившись, что сие есть «непосильная задача даже для такого сильного мастера» (В. Дьяконов). Голос этого одинокого человека явно звучал вне хора: «Я вообще не способен попадать ни в какую среду. Когда возникает среда, я начинаю смотреть на дверь».
В 90‑е годы Рогинский дал много интервью и рассказал больше, чем у него спрашивали, – с предельной прямотой, простодушием и без малейшей оглядки на этикет прояснив собственные намерения и образ мыслей. Это заставляет включить в поле интерпретации его тексты и, смещая фокус рассуждений от слов к художественной практике, разобраться, как одно соотносилось с другим.
Михаил Рогинский. Продовольственный магазин. 1996
Рогинского, кажется, вовсе не интересовало определение и «застолбление» своего места в предустановленных стилевых «ячейках». Он последовательно стремился избежать навязчивых искусствоведческих дефиниций, открещивался от статуса «русского поп-артиста», «отца соц-арта» и просто не принимал во внимание эти определения как что-то несущественное. Существенным он считал этику искусства, в частности – живописи. Ответ на не вполне проясненный и не до конца формализованный «вопрос о главном», об онтологическом оправдании единственно возможного для художника рода деятельности, смущал его элитарностью и экзистенциальной необязательностью. «Московские жанры» последнего десятилетия – отчасти попытка решить этот вопрос.