Страница 67 из 230
[Связь советского экспрессионизма с сюрреализмом, более чем тесная, заслуживает специального рассмотрения. В данном случае размер статьи не позволяет остановиться на этом вопросе подробно. В сущности, и описанные выше «отсутствующие лица» в картинах Соломона Никритина есть распространенный сюрреалистский прием, – равно как и перспективный сбой в упоминавшихся работах Бориса Голополосова или Николая Витинга превышает допустимую «экспрессионистскую» дозу пластических искажений – разница между той или иной стилистикой часто может быть охарактеризована именно исходя из чисто количественных параметров формального «сдвига».]
. Но само слово было вполне в ходу: в 1920 году Борис Земенков смог малым тиражом опубликовать свою книгу «Корыто умозаключений» («Экспрессионизм в живописи»), тезисы которой вполне воплощал в собственном творчестве (например, его картина «Фары», где на фоне фантастической декорации пустынного города инфернальная костлявая рука тянется к девушке, напоминает немецкий экспрессионистский кинематограф – фильмы Фридриха Вильгельма Мурнау или Фрица Ланга). И далеко не он один осознанно и даже артикулированно ориентировался на этот способ речи.
Борис Земенков. Фары. Бумага, тушь
Некоторое количество художников, тяготевших к этому направлению, входили в общество «Цех живописцев» (1926–1930), организованное Александром Шевченко и его вхутемасовскими учениками. Там состояли рано умерший Александр Голованов, Николай Витинг, всегда публично декларировавший свою приверженность экспрессионизму, и Борис Голополосов – автор знаковых для советского экспрессионизма (и для сюрреализма тоже) картин «Человек бьется головой об стену» (1937) и «Тупик» (1938). Это своего рода диптих: человек, строго говоря, не бьется головой (название не авторское), а, скорее, застревает гротескно увеличенными конечностями в пространстве неявной конфигурации, откуда пытается вырваться, – и за его спиной коридор вроде бы обещает перспективу, но ясно, что она обманчива, что впереди тупик и выхода нет. Тусклый «землистый» колорит и пластические деформации соответствуют здесь депрессивным сюжетам, – однако настроение тревоги и опасности прочитывалось даже в «революционных» работах Голополосова, экспонировавшихся на выставках «Цеха» («Ленин – вождь пролетариата», 1929; «Борьба за знамя», 1928). Точно так же в литографии Николая Витинга «У гроба вождя» (1924) голова мертвого Ленина среди скорбящих лиц, похожих на маски, выглядит еще одной, самой страшной и угрожающей маской. Витинг, как и другие члены «Цеха живописцев», не избегал прокламируемой «трудовой тематики», но производственные процессы в его живописи осуществлялись гротескными персонажами, а нарочитая грубость рисунка и кричащие цвета никак не способствовали позитивному впечатлению от изображенных сюжетов.
Николай Витинг. У гроба вождя. 1924. Автолитография
Разумеется, у критиков и у художественных властей не было сомнений в трактовке и оценке подобных картин. Три выставки, организованные «Цехом живописцев»
61
[Созданию общества предшествовали выставка «Цветодинамос и тектонический примитивизм» (12‑я Государственная выставка) и 1‑я выставка станковых художников, на которой экспонировались работы учеников ВХУТЕМАСа (1923). Эти выставки в дальнейшем рассматривались как первые выставки «Цеха», и выставки непосредственно объединения получили нумерацию с 3‑й по 5‑ю.]
, неизменно вызывали активное их раздражение. В письме в Главискусство, составленном Борисом Голополосовым и Екатериной Классон в 1930 году с целью спасти «Цех» от неминуемого закрытия, авторы пытаются объяснить коллективную стилистику приемлемым для начальства образом, не избегая тем не менее полузапретного слова «экспрессионизм» («члены общества различными путями все более становятся на путь живописного экспрессионистского реализма»
62
[Цит. по: Ройтенберг О. Указ. соч. С. 80.]
) – однако их усилия тщетны. Екатерина Классон после этого уничтожит все свои работы (уцелеет всего одна папка с рисунками) и станет заниматься переводами; Голополосов же в 1938 году будет исключен из Союза художников и покинет Москву: попросту на долгие годы исчезнет. Две упоминавшиеся выше его картины будут написаны как раз перед «переменой участи».
Перемена участи ждала многих. В известном смысле можно сказать, что практически любое стилистическое отступление от крепнущего канона в ситуации 1930‑х годов выглядело своего рода «экспрессионизмом без берегов» – эстетикой несогласия – и вызывало соответствующую цензурную, а вслед за тем зачастую и репрессивную реакцию. Изгнание из выставочного пространства и из поля художественной видимости, чреватое уходом из профессии – иногда временным (Борис Голополосов, Аркадий Ставровский), а порой и навсегда (Екатерина Классон), – было относительно «мягкой» формой репрессий. Огромен список художников, погибших в лагерях, а те, кому повезло пережить заключение и вернуться, как правило, возвращались тяжело больными – как Михаил Соколов, один из самых интересных мастеров экспрессионистского толка: Соколов «выключил» современность из словаря своего искусства, но она жестко вторглась в его жизнь. Аресты нередко сопровождались дополнительными чудовищными историями. Веру Ермолаеву и Льва Гальперина расстреляют по показаниям их товарища, супрематиста из круга Малевича Константина Рождественского
63
[См.: Кроль Ю. «Приплюсовали меня!» // Звезда. 2011. № 11. https://magazines.gorky.media/zvezda/2011/11/priplyusovali-menya.html.]
; двадцатичетырехлетний Владимир Тимирев, чья мать Анна Тимирева отбывала срок как гражданская жена Колчака, будет арестован и казнен по доносу жены известного графика Алексея Кравченко – Тимирев был влюблен в их дочь Наташу
64