Страница 66 из 230
, а люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Ночной трамвай», 1930). Лизак не бывал за границей, его косвенной «натурой» были как раз работы немецких экспрессионистов, – но и тематика этой живописи, и экспрессивная динамика языка уже требовали оправданий. При отсутствии же пояснений сюжет мог быть прочитан по-разному. Например, в рисунке Александра Козлова («Суд», 1926–1927) и в гораздо более известной картине Соломона Никритина («Суд народа», 1934; характерно, что автор никогда не включал ее в списки своих произведений) сегодня видятся метафоры сталинских процессов. Особенно это внятно у Никритина: полупустой стол, с которого вот-вот упадет стакан, полустертые «безликие» лица
58
[Стертые или гротескные лица – характерный для искусства этих лет портретный (или, точнее, антипортретный) пунктир: такого рода «головы», где индивидуальное сокращено до «всеобщего страдательного», образуют отдельный ряд и требуют отдельного рассмотрения.]
. Пресловутые репрессивные «тройки» НКВД, позволявшие в ускоренном темпе вершить суд, а точнее, внесудебную расправу, появятся только в 1937‑м и просуществуют чуть больше года, – но их появление здесь как бы предвосхищено. Можно предположить, что художники желали, напротив, прославить советский суд, его беспощадность к «врагам народа», – противоречит ли такому толкованию мрачно-экспрессивный строй обеих работ? С одной стороны, нет, не противоречит: «рабочий суд» (так первоначально называлась картина Никритина) – суровая институция, а неотчетливость судейских физиономий в данном контексте может означать торжество коллективного волеизъявления. С другой стороны, есть контекст других работ Никритина этих лет – есть темпера «Суд» (1930) с лицами, уже окончательно отсутствующими (их нет у тех, кто заседает, и у того, чей портрет в раме, к которому апеллирует жестом центральный оратор, многозначительно нависает над заседающими), есть так называемый «Групповой портрет» (1930‑е) – «так называемый», потому что большинство портретируемых здесь тоже лишены черт, – и в этом ряду строй рассматриваемой картины уже никак не выглядит позитивным.
Соломон Никритин. Суд. 1930. Местонахождение неизвестно
Экспрессионистские произведения 1920–1930‑х годов, как правило, не попадали на выставки, поскольку надзирающим инстанциям бывало затруднительно понять авторский посыл. Ведь сама природа экспрессионизма аффективна – что означает отсутствие последовательных и внятных нарративов, пренебрежение детальными описаниями, «взрывчатость» языка, отзывающегося на мгновенную и резкую возгонку чувства. Аффективность может подразумеваться уже самим сюжетом, но может располагаться как бы вне или поверх его – как отсылка к неким архетипическим состояниям, которые, собственно, не требуют сюжетного обоснования или же предполагают нечто неизвестное, случившееся «за кадром» и вызвавшее эмоциональную реакцию. Естественно, «операционная система» стиля не рассчитана на восстановление причинно-следственной цепи.
Николай Купреянов. Ночной страх (второй вариант). Литография. 1925. Собрание Романа Бабичева
Например, рассмотрим один из распространенных мотивов: крик – простейшая манифестация тела и голоса, сгусток экспрессии как таковой. Пастель Татьяны Мавриной «Бегущая толпа» (1921) – люди явно охвачены ужасом, их рты раскрыты в вопле, – но что вызвало этот ужас, редуцирующий силуэты до динамичной путаницы штрихов и пятен? Картина Николая Витинга «Паника» (1926)
59
[В книге Ольги Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?..» эта картина, находящаяся сейчас в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени И. В. Савицкого в Нукусе, приписывается В. Садкову и называется «Ночной город».]
с орущими гротескными персонажами, по непроверенным сведениям, являет собой изобразительный отклик на фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“»: но эта связь не очевидна. О чем «Крик» Галины Шубиной (конец 1920‑х) и кем приходится крестьянской, вероятно, семье, этот выделенный пронзительно синим цветом человек, воздевший руки жестом то ли Оранты, то ли крестьянина с плаката Моора «Помоги»? И так далее: таких пластических формул стресса довольно много, – и они порой встречаются даже там, где сюжетной программе вроде бы заведомо полагается быть позитивной и жизнеутверждающей: например, абсолютно монструозны «Энтузиастки» Романа Семашкевича (1931). И даже изображения массовых праздников, решенные в экспрессионистском ключе, отчетливо теряют как раз праздничность: в «Демонстрации» Николая Евграфова (1936) (см. ил. 5 на вкладке) черная толпа марширует под знаменами, похожими на окровавленные косы, и то же черное марево заволакивает сцену действия в «Демонстрации» Соломона Никритина (1930‑е). Вполне ли осознавали художники опасный крен выбранной стилистики, ее открытость непредусмотренным трактовкам, – например, считыванию мотивов безликой коллективности и топологической обреченности? Трудно ответить, но если рассуждать об интенциях в широком смысле, то, судя по сохранившимся текстам самих авторов и воспоминаниям современников, в большинстве случаев нет оснований говорить о чьем-то тотальном неприятии действительности, – разве что о смятении, которое вызывают отдельные ее аспекты: связанные, в частности, с художественной политикой.
Татьяна Маврина. Бегущая толпа. 1921. Бумага, пастель. Собрание Романа Бабичева
Галина Шубина. Крик. Начало 1930‑х. Бумага, масло. Собрание Романа Бабичева
Соломон Никритин. Кричащая. 1928. ГМСИ (ММоМА)
Роман Семашкевич. Энтузиастки
Создатели упомянутых выше работ принадлежали разным художественным кругам и в целом исповедовали «разную веру». Не все, но многие из них считали себя реалистами или вовсе не были озабочены самоидентификацией через «чужое слово». И у многих, собственно, и экспрессионистская лексика возникала «по случаю», в симбиозах с другими образными системами, главным образом, сюрреалистическими
60