Страница 65 из 230
[Например, в картинах Юрия Пименова («Инвалиды войны», 1925) или Израиля Лизака («Инвалид империалистической войны», 1925) ориентация на немецкие образцы обнаруживается даже в сюжетах, для России середины 1920‑х совсем не актуальных.]
. Но, впрочем, уже и в 1910‑х связи России с Германией были достаточно активными
54
[Подробно об этом см.: Стригалев А. Русские художники на немецких художественных выставках 1910 – начала 1920‑х годов // Россия – Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века (Материалы научной конференции «Випперовские чтения» – 1996, ГМИИ им. А. С. Пушкина). М., 2000. С. 117–144. См. также: Москва – Берлин. 1900–1950: Каталог выставки. Прегель, Мюнхен – Нью-Йорк, 1995; М.: Галарт, 1996.]
, быть может, не менее активными, чем с Францией (в конце концов общие для всей Европы исторические события порождали общие художественные реакции – либо кубистский распад привычного пространства и привычной связи вещей, либо экспрессионистские пластические и цветовые гиперболы), но связи скорее на уровне выставочных контактов, нежели непосредственных влияний. Здесь нет возможности проанализировать русский авангард на предмет экспрессионистского присутствия в творчестве тех или иных его фигур, но программы, которые косвенно и с большой осторожностью можно связать с этим стилем, как раз бывали достаточно «штучными» и никак не отталкивающимися от немецких прототипов (особенно это можно сказать о Павле Филонове с его концепцией «аналитического искусства», вроде бы отрицающей экспрессионистскую стихийность). И даже если поставить во главу угла в разговоре об экспрессионизме питающее его чувство бытийной трагедии (назначив его, таким образом, скорее мироощущением, нежели стилем), то нетрудно увидеть, что и трагедийные образы тоже воплощались посредством собственных же, всегда узнаваемых и не адресующих вовне изобразительных словарей
55
[Материал для трагедийных образов предоставляла сама жизнь. Например, катастрофическая ситуация с хлебом – а по статистике от голода в начале 1920‑х умерло более шести миллионов человек – нашла отклик у многих художников (Павел Филонов, «Голод», 1925; Василий Чекрыгин, серия «Голод в Поволжье», 1922; Сергей Лучишкин, «Голод в Поволжье», 1920, не сохранилась).]
. И художники следующего поколения тоже довольно скоро преодолеют стадию подражаний: при том, что немецкий след у многих останется, само поле отсылок со временем сделается много шире. Представляется, что для многих в конце 1920‑х и в 1930‑е годы выбор опор и традиций, вроде бы адресующих к «драматическому», могли быть как свидетельством внутренней драмы, так и неосознанным актом памяти о былой свободе: о раскованной живописности, о не ограниченном указаниями сверху поле сюжетов, о праве на спонтанность изобразительного жеста. Язык гротескных преувеличений и упрощений в условиях безальтернативно насаждаемого правдоподобия как бы сам по себе, независимо от авторских интенций, насыщался дополнительными «ностальгическими» значениями.
Достаточно ли для представления о границах явления и отчасти о его персональном составе
56
[Подробнее остановиться на персональном составе явления не позволяет размер статьи. Но почти каждый из последовательных экспрессионистов – Аркадий Ставровский, Соломон Никритин, Николай Витинг, Израиль Лизак и так далее – заслуживает монографической оптики.]
зафиксировать стилевые маркеры экспрессионистского видения или же следует прежде всего говорить о психологическом настрое авторов – при том, что последнее неизбежно чревато опасной процедурой «чтения в душах»? Конечно, эти позиции связаны. Примитивизация рисунка, искажения масштабов, турбулентные вихри штрихов и кистевых ударов, динамическая эскизность или теснота композиций вплоть до неразличимости составляющих композицию элементов, открытость фактуры, когда в напряженном нагнетании красочного рельефа она как бы не успевает окончательно «отвердеть» под напором захлестывающих чувств, цвет кричащий или же, напротив, тусклый, блеклый, «истаивающий» – в известном смысле все это может быть трактовано как явленные в формальном облике произведения следы «душевной смуты». Соблазнительно в каких-то случаях объяснить той же «смутой» выбор сюжетов, – понимая, впрочем, что говорить о таком выборе в связи со стилем следует с осторожностью (см. ил. 6 на вкладке). Ведь, с одной стороны, автор волен наделить любой сюжет экспрессивной энергией и судороги пластики могут обнаружиться, в сущности, где угодно – в том числе и там, где тема их вовсе не провоцирует и драматических обертонов не содержит. С другой же стороны, и сюжеты, связанные с эмоциональным беспокойством, при воплощении не обязательно чреваты беспокойством изобразительной ткани: напряжение можно выразить через «говорящий» предметный код, через рассказ (как это сделано, например, в знаменитой картине Петрова-Водкина «1919. Тревога», 1934), – тогда как экспрессионизму развернутая повествовательность противопоказана; об этой противопоказанности речь подробнее пойдет ниже.
Тем не менее в сюжетном репертуаре живописи второй половины 1920‑х встречаются и сюжеты впрямую экстремальные, из исторически присущего экспрессионизму тезауруса (война, болезнь, смерть, сумасшествие), и сюжеты просто «нерадостные». Любопытно, что по поводу последних авторам порой приходится подчеркивать, что изображенное относится не к советской действительности. Так, например, картины Израиля Лизака второй половины 1920‑х входят в серию «Улица капиталистического города» – это именно там, а вовсе не здесь достают из воды тело женщины («Утопленница», 1927), простое застолье превращается в безудержную оргию («Надрыв», 1925)
57
[Застольные сюжеты вдруг обнаруживают в это время экспрессионистский потенциал, подчас оборачиваясь сюжетами почти карикатурных оргий (Виктор Уфимцев, «Пей до дна», 1929; Анна Назарина, «Тост», 1925; Вячеслав Пакулин, «Стойло Пегаса», 1920‑е или «Матросы. В кабачке», 1928 и т. д.).]