Страница 64 из 230
Собственно, именно эти позиции и формальные приметы в первую очередь заслуживают анализа – они не очевидны. Что именно в советском искусстве указанного времени может быть трактовано как экспрессионизм? Стоит ли в попытках определения отталкиваться от чисто стилистических черт (тяготение к гротеску, дисгармоническая сбивчивость изобразительной речи) или же следует полагать более существенными моменты содержательные – настроения тревоги и неприятия сущего? и насколько жестко связано одно с другим? Наконец, каков генетический «шлейф» явления? Не претендуя на окончательные ответы и тем более на составление «списка» авторов, связанных с этим достаточно мерцательным пространством, попробуем лишь слегка коснуться его основных проблемных узлов.
В узком значении право на термин, как известно, закреплено за вполне определенным авангардным движением в немецкой живописи начала ХX века. Экспрессионистами безусловно считаются художники, входившие в группу «Мост» (1905–1913), и с существенными оговорками – входившие в объединение «Синий всадник» (1911–1914): именно они сформировали своего рода словарь новой живописной выразительности, враждебной по отношению к классическим канонам красоты. Признаки тогда сложившегося экспрессионистского языка: рваный ритм, изломанные, гротескные конфигурации, болезненно-тревожные вспышки цвета, смещенные диагонали композиций, взрыхленная активность и избыточная спутанность живописной поверхности. И в целом деформация видимой натуры, которая уже и не вполне натура: она переиначена и как бы фрустрирована чувством художника, его эмоциональным неприятием современной жизни, мира, «лежащего во зле» и чреватого катастрофами. Социальные страхи начала ХX века, вполне оправданные (в меняющейся на глазах действительности привычные ориентиры перестают работать, война с применением газовых атак обесценивает прежние человеческие представления о возможном и невозможном), провоцируют дисгармонию колорита и пластики. У разных авторов эта базовая матрица выглядит по-разному (поскольку стилистика предполагает акцентирование именно субъективных ощущений), однако общее – драматическое переживание действительности в интонационном диапазоне от безнадежности до протеста.
Но, с другой стороны, экспрессионизм все-таки сопротивляется строгой хронологической и географической локации. Не только вокруг немецкого ядра существуют, с одной стороны, например, Джеймс Энсор или Эдвард Мунк, а с другой – Жорж Руо или Хаим Сутин, но шире – сами немецкие художники возводили свою родословную к Эль Греко и Матиасу Грюневальду, и в целом экспрессионистские проявления могут быть зафиксированы в самых разных культурах, от Древнего Египта эпохи Амарны до трансавангарда 1980‑х годов. Стоит упомянуть, что в европейском искусстве маньеризма, барокко или романтизма они часто связаны с тематизацией «страшного» (Алессандро Маньяско, Франсиско Гойя, Иоганн Генрих Фюсли и так далее), – и сама эта тема здесь побочная, замкнутая в своего рода сюжетном анклаве, где зоны средоточия опасности – война, болезнь, сумасшествие. При этом языковые константы, которыми обычно маркируется экспрессионизм «легитимный», немецкий, оказываются и в этих ранних его версиях в значительной мере предвосхищены – экстраординарное требует соответствующих средств выразительности: гротескного заострения формы, ярких эмоциональных акцентов – то есть той самой экспрессивности, ставшей лингвистической основой термина. Естественным было бы предполагать похожие черты и в версиях позднейших.
Но с таким предположением по поводу советского искусства дело обстоит не слишком просто. Во-первых, само по себе «экстраординарное» – даже в самом широком смысле —здесь в какой-то момент директивно исключается из спектра видимости; во-вторых, тогда же исключаются любого рода апелляции к авангардным способам речи, – да, собственно, и вообще заботы о способах речи. Социалистический реализм примет вид прокрустова ложа в 1930‑е, но еще до того, как его постулаты будут сформулированы (весьма, впрочем, обтекаемо и невнятно), составляющие будущей программы – требование оптимизма и мажорности строя, ориентация на изобразительное правдоподобие против каких бы то ни было формальных поисков и манифестаций художественного языка, – постепенно станут обретать модальность все более жесткого долженствования. Официальный курс или, точнее, ситуация государственного надзора над культурой вынуждала многих художников на существование в маргинальных зонах, вне выставочного пространства
52
[Впервые этот пласт «потаенного» или «другого» искусства – более восьмисот имен – был открыт и исследован искусствоведом Ольгой Осиповной Ройтенберг: Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?..» Из истории художественной жизни. 1925–1935. М.: Галарт, 2004. Будучи инвалидом, затрудненным в движениях, Ольга Ройтенберг ездила по всей стране в поисках забытых художников; ее книга – научный и человеческий подвиг. За двадцать лет, прошедших с момента ее выхода, материал, естественно, многократно дополнялся; из важных «сводных» публикаций последних лет назовем издание, приуроченное к выставке из коллекции Романа Бабичева в Московском музее современного искусства, с текстами Н. Плунгян, А. Селивановой и М. Силиной: Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева. Т. II. Русское искусство 1910–1950. М., 2017.]
. Вероятно, именно с этим властным патронажем и его запретами связано то, что отечественный экспрессионизм проявился более в графике, не претендующей на широкий показ, чем в живописи, и в нем практически отсутствуют интонации вызова, протеста и в целом той звучной активности, которые в значительной мере характеризуют экспрессионизм немецкий.
Тем не менее немецкая инъекция оказалась важна для некоторых советских художников, чей путь начинался в 1920‑е. В 1924 и 1926 годах в Москве прошли две выставки (Первая всеобщая германская выставка и Выставка революционного искусства Запада), где экспонировались работы экспрессионистов и мастеров «новой вещественности» (это движение, формально противостоящее экспрессионизму, в содержательном плане являло собой своего рода его «вторую серию»), и прямые воздействия этой живописи можно было обнаружить у многих молодых авторов
53