Страница 63 из 230
Такой претензией – в параметрах искусства, призванного просвещать и «окормлять» гипотетического зрителя и уже оттого избегающего приватной «групповщины» в пользу широко понимаемого «мы», – был «суровый стиль», действительно сделавшийся репрезентативным для времени: так же и в словесности, и в кино, и в театре. Но для времени очень недолгого: похожие друг на друга как родные братья мужественные герои, выстроившиеся у «линии рампы», как-то быстро сошли на нет (кстати, у протагонистов данного движения именно эта стилистика обычно представлена не более чем одной-двумя вещами), хотя привычка к композиционному самопредъявлению осталась и проявилась в 70‑е, например в многочисленных «вечеринках» Татьяны Назаренко. Только теперь это были уже иные герои – задумчивые, загадочно молчащие; их подчеркнуто внебытовые жесты указывали на присутствие некоего символического подтекста. Плакатный, декларативно-риторический строй оказался не соприроден «смутным желаниям» новой русской картины: ей хотелось уйти от проповеди, от прямой речи к косвенной, хотелось сложности, культурной укорененности и всего того, что в иных кругах иронически именовалось «духовкой». Естественно, «левый МОСХ», сформировавшийся к 70‑м из разных потоков и по хаотической многослойности не уступавший андеграунду 60‑х (здесь были и мужчины «сурового стиля», и женщины «молодежной культуры» – Назаренко, Нестерова, Наумова и «дети Масловки»), объединялся, кроме общего вида апелляций к пластике и пластическим традициям, еще и особым отношением к принципиальной словесной «невысказываемости» картинного мира. Культ картины здесь имел оттенок тотальной «защиты рубежей», поскольку именно в это время начинается ее постепенное вытеснение из актуального поля. В чем, конечно, «повинны» концептуалисты, подвергнувшие сомнению презумпцию «образотворчества» в целом и пластические ценности в частности (как свидетельство личного присутствия автора, посягающего на создание образа). Но парадоксально симптоматика кризиса станковизма обнаруживалась и в деятельности «метафизиков» – странного коллективного сообщества авторов, ставящих во главу угла собственную штучность и незадействованность в коллективных играх и внутри андеграунда концептуализму враждебного.
Если для концептуалистов любая претензия на истину ощущалась властным посягательством, заслуживающим лишь игровой деконструкции, то в метафизических программах все обстояло ровно наоборот. Здесь на новом витке был транслирован мессианский пафос «первого авангарда»; автору предписывалась верность единственному способу высказывания именно потому, что за ним стояла единственная, пребывающая вне истории истина – текст «послания», единого в мотивах и символах. В ходу были универсальные слова «художник» и «искусство» (искусство, не ограниченное видовыми границами), а системным обеспечением индивидуальных «авторских миров», сводимых к устойчивому тезаурусу знаковых и персонажных конструкций и сохранявших свою визуальную узнаваемость на протяжении всей жизни автора, мыслилась лишь детерминированность их устройства общим «законом» бытия.
Метафизики не были группой, но образовывали некий условно исчисляемый круг, внутри которого раздавались патенты на статус гения и ревниво выстраивались рейтинги, в которые не включались «чужие» – даже из сопредельных пространств. Хотя по существу такая антиисторическая позиция имела весьма широкое хождение в разных кругах. Метафизиками, не принадлежащими «эзотерическому братству», можно назвать и Илью Табенкина, и Еву Левину-Розенгольц, и Павла Басманова, и Юрия Кононенко. Не говоря уж о том, что как раз элитарные концепции легко адаптировались и профанировались. В претензиях на неповторимость, единственность и принципиальную невключенность в контексты («авторские миры»), в сакрализации креативности как таковой и в отношении к «художеству» как к глобальной, едва ли не «внушенной свыше» миссии сходились доморощенные гуру с Малой Грузинской и многие вполне вменяемые живописцы из «левого МОСХа». Но метафизическое взывание к тому, что располагается «сверх ремесла», в пределе имело потребность выйти за границы собственно зрительных форм – к новому умозрению (Шварцман абсолютно впрямую артикулировал такие амбиции), и это странно смыкалось с концептуалистскими атаками на идею авторства как самовыражения и способности порождать индивидуальные образы. Полярные позиции выводили на общий результат: живописная картина теряла свои базовые романтические основания и рефлексия по поводу самых фундаментальных представлений о том, что, собственно, делает художник, сама по себе превращалась в художественную деятельность.
С приходом концептуалистов начинается другая история про других художников – осуществивших передел власти и радикально изменивших конфигурацию пространства. И эта история уже многократно описана.
О советском экспрессионизме 1920–1930‑х годов
Журнал Revue des études slaves, 2025, в переводе на французский. По-русски не опубликовано.
Советский экспрессионизм – словосочетание, звучащее почти как оксюморон. Не вписываясь в оптимистически ориентированный мейнстрим 1920–1930‑х годов ни по тематике, ни по настроению, ни по стилистике, это движение и не было собственно движением – в том смысле, что не сопровождалось ни манифестами, ни вообще какой бы то ни было консолидацией причастных. Художники, которых можно с ним связать (и которые иногда прямо именовали себя экспрессионистами), не образовывали единого сообщества – в групповом раскладе рассматриваемого десятилетия (а до известного постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» поле изобразительного искусства представляло собой мозаику групп, каждая из которых прокламировала собственные приоритетные ценности) они существовали, как правило, либо «вне коллективов», либо на их обочинах. Более того, почти никого из них нельзя назвать «чистым экспрессионистом»: этот субстрат мог встраиваться в различные стилевые конфигурации, во многом зависящие от генетики того или иного художника. Так что экспрессионистскую линию правильнее полагать не жесткой линией, но скорее пунктиром индивидуальных художественных жестов – и попытка ее показать тоже будет выстроена как своего рода композиционный пунктир с бегло обозначенными общими позициями и формальными приметами.