Страница 62 из 230
Так что взаимоотношения между художественными группами строились сложным образом и никак не по одной оси; процесс формирования коллективных конструктов актуализировал множество культурно-символических кодов. Это было не двоеверием, но политеизмом, или, по-другому говоря, многопартийностью, которая поначалу, на креативном уровне, являла себя по-разному на выставочной «поверхности» и «в подполье». В одном случае прогрессивность художественных намерений утверждалась все-таки шеренгами («суровый стиль», московско-ленинградская школа линогравюры), а в другом история – до концептуалистов, установивших строгую систему координат уже вне живописного поля, – выглядела дискретным «ассорти» инициатив. И если «суровый стиль» в целом представлял собой вполне конвертируемый вариант общемирового «неореализма» (в специфической «советско-мачистской» версии), то на противоположном фланге целого не было вовсе. Здесь синергия разнонаправленных воздействий порой порождала вполне оксюморонные конструкции, и часто «второй авангард» напоминал первый, прочитанный в «слепой» самиздатской копии, с машинописными купюрами, – но вместе с тем создавалось множество индивидуально мотивированных «эксклюзивных» систем. Системы же, поначалу более или менее «массовидные», в перспективе сходили на нет: так, совсем немногие художники сохранили верность абстракции, а сюрреализм (в том числе в виде «фантастического реализма») выродился в продукцию Малой Грузинской.
Однако характерно при этом, что коллективные эстетические декларации в официальном поле не имели статуса коллективных действий и исходили из мерцательного, неоформленного источника, тогда как в андеграунде, напротив, групповой расклад сил был достаточно определенным. И поскольку складывающийся здесь «пазл» косвенно соответствовал векторам передела власти на художественной территории, то с этой позиции картину «случайных связей» (кто, с кем и «против кого» дружил) можно представить полигоном пока что бессознательных стратегий, которым впоследствии предстоит получить развитие.
3. Физическая карта: рельеф
Дружеские компании возникают, конечно, при любых режимах (при самых мрачных сатрапиях – в том числе), однако только в 50–60‑е годы, в среде андеграунда особенно, экзистенциальная интенсивность – поиски «своих», противостояние «чужим» и незамечание «посторонних» – обретает художественный смысл, и ландшафт «тусовок» становится в каком-то смысле важнее ландшафта эстетических тенденций. Разного вида «круги» и «кружки» здесь выступают в роли «единиц действия», способных хоть как-то структурировать хаотический континуум. Единиц условных: институциональная незакрепленность сообществ являлась основной гарантией их свободного маневрирования (почти по Пригову – «свободы без конца»), а случавшиеся организационно-манифестные затеи – в основном литераторские (СМОГ, «Хеленукты»), – как правило, носили несколько абсурдистский характер. Так что многие «обоймы» попросту придуманы задним числом для разметки поля – для того чтобы аргументировать присутствие осмысленной истории в том, что при ином подходе покажется цепью случайностей.
И со стороны героев часто наблюдается настороженность по поводу объединительных конструкций: по замечанию Всеволода Некрасова, слово «группа» тогда заведомо отпугивало (с оговоркой по поводу «лианозовской», которая «не группа, а дело житейское»), а Юрию Злотникову не раз приходилось нервно объяснять, что «группы Слепяна» (Слепян, Злотников и Турецкий) никогда не существовало. Союзы, даже долговременные, образовывались спонтанно – по случаю родства (Лианозовская группа), соседства (художники Сретенского бульвара) или «сослуживства» (группа Юрия Соболева в издательстве «Знание», а затем в журнале «Знание – сила», – они же в более узком составе называли себя «Клубом сюрреалистов»; группа Михаила Шварцмана в СХКБ-Легпром); столь же случайны, иногда до курьезности, бывали мотивировки их распада: убрали кофейный аппарат из кафе на Большой Садовой в Ленинграде (1969) – и прекратила свое существование группа «Хеленукты», одна из самых радикальных шестидесятнических групп.
И практически никогда образование этих сообществ – даже тех немногих, которые позиционировали себя как «школа» и держались на авторитарной и дисциплинарной основе (студия Белютина), – не сопровождалось выработкой общего «направления»; во всяком случае, когда речь шла о сообществах живописцев. (Группа «Движение» с ее специфической сферой деятельности здесь стоит особняком, и так же особняком – художники из «Знания – силы», которых сциентистский пафос журнала склонял к знаковым конструктам, фантастике и всяческому сюрреализму и которые вне журнала часто работали совершенно иначе, уже не будучи похожи друг на друга.) Весь пригодный к освоению материал первоначально осваивался всеми и в совокупности, как общий «лингвистический» и еще в значительной мере пропедевтический курс; абстракция, экспрессионизм, сюрреализм, фигуративная живопись порой сосуществовали в творчестве одних и тех же художников, которым личная, дружеская близость заменяла программу и для кого объединяющим фактором являлся лежащий вне эстетики фактор нонконформизма, отстаивание свободы выбора и самопроявления вообще. Свобода как таковая выступала в роли всеобщего метаязыка, свобода же собственно творческая подчас оформлялась как свобода экспрессивного и своевольного жеста, – отсюда, как представляется, всеобщая завороженность Зверевым и отчасти Яковлевым; абсолютной метафорой ее была абстракция, в которой спорадически не пробовал себя разве что вовсе ленивый. Характерно и то, что здесь, за редкими исключениями, вовсе не в ходу была педагогика – даже в лианозовском кругу, где присутствовали старшие и младшие, никто никого не учил и никому не подражал (обратный пример – школа Белютина, она осталась в известной мере лабораторным проектом и значительных результатов не дала): в антитоталитарном процессе всеобщего освобождения исключались претензии на владение истиной, на «мейнстрим» и «верный путь».