Страница 61 из 230
Тем не менее разница экзистенциальных концепций, важная для самоощущения – еще не размежевания – репрезентативных групп, обозначилась довольно рано. Знаменитый визит Хрущева в Манеж (1962), означавший удар по иллюзиям культурного вольномыслия и, собственно, положивший начало разделу сред, только катализировал поиски таких концепций. Ведь еще до этого визита свобода оттепели прочитывалась в числе прочего и как институциональная независимость – как возможность отделять «поденку» от «нетленки», минимально участвуя в официально маркированной художественной жизни, или вовсе не вступать в имущественные отношения с властью, добывая средства к существованию иными путями (Рабин, кажется, работал такелажником) и надеясь на условно-рыночный спрос – на штучных коллекционеров и штучных же иностранцев. И тогда это не было «подпольем», потому что не имело никаких страдальческих, детерминативных оттенков, а было, наоборот, свободным выбором способа поведения, который важнее и первичнее выбора эстетического. Таким же свободным выбором являлся выбор «ораторской» модели («суровый стиль») – расчет на выставочное пространство, зрительско-критический резонанс, «манежный» формат холстов и вообще на «силу звука»; сама по себе попытка ратификации некоего языка культуры в публичном дискурсе не воспринималась как «причастие буйвола». То есть первоначально существовали разные виды свободы, а не разные ее степени – иерархия степеней выстраивалась уже во многом в зависимости от внешних обстоятельств и трансформировалась в иерархию стратегий, публичных и антипубличных, чья взаимная несовместимость обнаруживала себя лишь в конкретных случаях и по конкретным поводам. На общем же уровне граница часто «плыла»: пассивное членство в Союзе художников не считалось криминалом, и ближе к 70‑м уже многие нонконформисты там состояли, кормясь кто от комбината, кто от книжной иллюстрации. К тому же такое членство не являлось гарантией профессионально-житейского благоденствия: достаточно вспомнить постоянные скандалы с выставками «Группы восьми» и исключения из Союза ее участников (Андронова и Биргера).
Скорее психологическое размежевание могло осуществляться в регистрах «фигуративное»/«нефигуративное» и «злободневное»/«вечное». В официальном поле потенции многоязычия сдерживались изначальной реалистической установкой – постулатом обязательной фигуративности, памятью о жанровой иерархии, на вершине которой – тематическая картина с внятным «посланием». Такая установка задавала поискам языка ретроспективную направленность: из‑за невозможности встроиться в модернистскую и в значительной мере беспредметную сегодняшнюю парадигму речь шла как бы об изучении мирового искусства, венчаемом ролевым освоением некой произвольно выбранной классической традиции. (Вслед за Дмитрием Жилинским, практикующим ренессансные стилизации, подобное манипулирование «готовыми формами» сделалось общим местом к 70‑м, когда в контексте тотального карнавала, по Бахтину, охлажденно-штудийный «протеизм» прочитывался как достойный способ культурного самосокрытия: карнавальная игра исключала почерковую, фактурную и красочную «взволнованность»). К тому же фигуративность влекла за собой собственную «память жанра»: в этой системе приоритетов «художество» по привычке смыкалось с литературой и сугубо идеологическое расширение круга тем, а также критичность и «прогрессивность» трактовок мыслились в активе чисто живописных завоеваний. В этом смысле «суровый стиль», который манифестировал не столько новые формы, сколько «новую искренность», стремление «жить не по лжи» и романтический социальный идеал (преданность делу и мужскому братству, немногословная подлинность чувств), первоначально оказывался противопоставлен «второму авангарду» – вектор правды, глаголемой «городу и миру», противополагался вектору художественной новизны, восполнявшей последствия долгосрочного языкового анабиоза. Собственно, и впоследствии советская станковая картина «завоевывала очки» в первую очередь освоением и нелицеприятным предъявлением новых пластов действительности – деревенского мира (Виктор Попков в этом смысле считался почти что культовой фигурой), «правды о войне», русской истории, молодежной проблематики (в двух последних рубриках безусловным лидером оказалась Татьяна Назаренко) и так далее.
В андеграунде не было сколько-нибудь выраженных реалистических устремлений. Разве что «фантастический реализм», местная и запоздалая версия сюрреализма: в своем роде не менее массовое движение, чем «суровый стиль», позволявшее как-то увязать навыки фигуративного и предметного видения с тотальным отталкиванием от натуры и прямой речи (позднее это, с одной стороны, расцвело в кругу Малой Грузинской, а с другой – пополнило метафизические персональные мифологии). Но социальная составляющая – была: от Рабина, который первым стал эстетизировать бытовой и идеологический «мусор» советской повседневности, скрыто тянулась нить к работам Рогинского, Турецкого, а затем и собственно к соц-арту, внутри которого осуществился частичный выход за пределы живописной формы: «актуальное», подвергшись языковому отчуждению, подрывало базовые основы картинного мира. Именно эта социальная составляющая послужила толчком к расколу уже внутри неофициального сектора, когда там сформировалась обособленная метафизическая позиция катакомбной праведности, культивирования «тайного знания» о сакральной, не подверженной переменам истине искусства. С этой «жреческой» позиции (артикулированной, например, в многочисленных текстах Г. Маневич) живопись «прямого воздействия» («Советский паспорт» Рабина) казалась проявлением суеты, связываемой и с суетой общественного свойства – с попытками устройства альтернативных выставок и вообще с протестными жестами.