Страница 72 из 230
Фундаментальные основания общности, стало быть, не прочитываются через чисто чувственную ауру слова «труд». И сама выставочная история, излагаемая с нескольких точек зрения, подманивает частными и парными их совпадениями. Вот Вера Хлебникова и Катя Ковалева похожим образом работают с архивами, вот Константинов и Гашунин занимаются комбинаторикой в туши, акварели, дереве и металле, вот – еще более частное – Гашунина с Катей Ковалевой сближает любовь к самолетам, а с Аленой Романовой – неравнодушие к часовым механизмам… Излишне доверяясь таким визуальным перекличкам, разумеется, наткнешься на область девиаций (Константинов, в отличие от прочих, не делает коллажей и не собирает хлам; ни с чем впрямую не соотносятся ремейки Алены Романовой и ее же пространственные объекты из картона), – тем не менее как раз на пересечении сквозных линий обнаруживается возможность уточнить природу предлагаемых «уроков труда».
Ключевым понятием здесь окажется «структура». Практически все участвующие в проекте художники – тяготеющие к минимализму и вовсе к нему не склонные, работающие с «чужим» готовым материалом и обходящиеся изобразительными средствами – озабочены задачей композиционно-ритмического структурирования некой реальности; видимо, той самой объективной реальности, что – по общему ощущению – структурную цельность утеряла.
Тот факт, что ощущение возникло не на ровном месте, пожалуй, не требует пространных комментариев: даже оставаясь в границах нашего пространства, мы можем чисто социологически зафиксировать приметы распавшейся «связи времен», да и прочих частных связей тоже. Искусство в этом смысле следует за жизнью – вселенская смазь вместо внятной панорамы, кризис субъективности и связанных с ней авторских мифов, отсутствие конвенционально определенных точек отсчета, тупики интеллектуализма. Концептуально-отчужденные игры с языком исчерпали свой лимит актуальности – но нет и веры себе, чтобы впрямую и с ответственностью о мире свидетельствовать.
Зато можно в нем разобраться – чувствуя себя то ли археологом, то ли Робинзоном после крушения корабля. Систематизировать то, что кажется подлинным и ценным, разложить слой за слоем, понять, как оно работало и заработает ли снова (для Робинзона такое понимание было условием выживания): своего рода трудотерапия как ответ эсхатологическому мраку, живое и продуктивное усилие, само собой чреватое мироустроительными сюжетами. Повторенная в вещах разных авторов слоистость фактур, отсутствие иерархии в расположении структурных уровней изобразительного «текста» (узор накладывается на узор, геометрическая сетка – на сетку, почерковый рисунок – на безличную канцелярскую схему – и непонятно в гомогенном целом, где «сообщение», а где фон и «шум») – все это и означает разворачивание такого сюжета как бы с чистого листа, без правил, но в поисках правил. Правила должен подсказать сам материал.
В качестве материала – согласно заданной ситуации – в числе прочего использованы продукты энтропии: привлеченность к делу спасает их от забвения. Хаотическое содержимое мусорного бака – пуговицы, клочки ткани и обоев, облатки от лекарств, ржавые железки и обломки былой механики, архивы умерших владельцев, невостребованные канцелярские бланки, брошенные окурки и хлам, вовсе лишенный имени. Безродные, уже ни жизни, ни культуре не принадлежащие вещи (и оттого уже ничем не скомпрометированные) – когда-то они функционировали, имели лирический смысл, а теперь, прежде чем окончательно уйти в почву и стать полезным гумусом, загромождают пространство, превращая его в пространство вселенской помойки.
В сущности, отработанный мусор – не сегодня открытая тема: за ней маячит тень «золотого мусорщика» Ильи Кабакова и вспоминаются не столь известные, но важные для движения культуры проекты создания «музеев вещей» (автором такого проекта был в 80‑е годы филолог Михаил Эпштейн); и сейчас многих художников вдохновляет свалка как знак времени, вполне способный занять свое место в ряду иных знаков и сделаться составляющим некоего эстетизированного целого. В системе мирового искусства бросовыми предметами манипулировали – непременно в абсурдистском контексте – деятели джанк-арта; и в поп-арте (частным случаем которого является джанк-арт) соединение «готовых вещей» с изображением (жизни с искусством) прокламировалось активно и агрессивно, с конечной целью снять антиномию вовсе. Возможное возникновение формальных аналогий с известными культурными феноменами не должно смущать – в данном случае история разворачивается иная.
Прежде всего она постулируется как принципиально ненасильственная по отношению к материалу: его нельзя «довести до красоты», если он тому препятствует; почти лунатическое перебирание мелочей означает и вслушивание в голос каждой из них. Речь идет лишь о том, что в этих осколках цивилизации аккумулирована память о ее правильном строе; и если невозможно воссоздать родовую связь предметов, то стоит собрать их в новую общность, по-иному сформулировав закон структурирования.
Притом этот закон должен быть универсальным, действующим для любых вещей; подобным ордеру, являющему не столько тип соотношения несущих и несомых конструкций, сколько целостный образ мышления.
Начальная точка структурирования – каталогизация и упорядочивание строительных «кирпичиков». Их взаимная соотнесенность рождает ритм, ритм актуализирует пространство. Которое в данном случае – коль скоро речь идет о законе действия системы, пригодном для любых ее изъявлений – могло бы оказаться тотальным и бесконечным, если бы не рефлексия художника по поводу формы, или шире – собственно, по поводу того, что им производится.