Страница 57 из 230
[Назовем хотя бы А. Коноплева, Б. Трофимова, Е. Трофимову. Однако по поводу того, насколько ученичество у Шварцмана было таковым в обычном смысле слова, даже изнутри сообщества «причастных» существуют разные мнения. Ольга Вельчинская: «Всем нам Михаил Матвеевич дал бесконечно много, вот только каждый воспринял ровно столько, сколько было ему по мерке. Говорить о себе, что мы ученики Шварцмана, не приходится. Думаю, что учеников среди нас немного, если они вообще существуют. Да и могли ли они быть, нужны ли были – вот вопрос» (Вельчинская О. Квартира № 2 и ее окрестности. М., 2009. С. 293). Игорь Шестков: «Иературы – не живые организмы, способные к самообновлению, а только доски, которые темнеют и трескаются. Живые – только люди. Эти самые приходящие и уходящие поколения. Профаны и ослы. Ученики, которые могли бы продолжить дело мастера. Но их нет <…> Бешеную ревность выказывал Шварцман, когда замечал, что кто-то ему подражает. Не твое – не трожь!» И далее: «Его идея была – „нельзя работать в чужих воплощениях“, или, попросту говоря, сочиняйте свой канон сами, а мой путь, „мое воплощение“ оставьте только для меня, потому что на этом пути – Я Господь Бог, а вы все жалкие черви». Впрочем, записи разговоров со Шварцманом и, собственно, шварцмановских уроков, опубликованные Дмитрием Гороховым в альманахе «Михаил Шварцман» (раздел «В „Маэстерской“»), опровергают тезис Шесткова: очевидно, что Шварцман серьезно относился к передаче знания – до той поры, когда «Мастер сам скажет ученику: „Теперь работай сам. Вот тебе мое благословение“» (Михаил Шварцман. C. 68).]
.
В уже не раз цитированной заметке Игоря Шесткова – одного из тех, кто, по всей видимости, мучительно изживал «иератический морок», – кроме блестящих анализов творчества и самой жизнестроительной позиции Шварцмана, кроме яростных инвектив в адрес «маленького харизматического Саваофа» и как бы нехотя проговоренных признаний в любви к нему же, есть тезис, заслуживающий отдельного обсуждения.
Возникновением иератур, – утверждает Шестков, – мы обязаны, однако, не только гениальности мастера, но и квартирному вопросу и чудовищному давлению тоталитарного государства. Имей Шварцман, как респектабельный западный человек, свой дом и участок земли с лесочком и садиком, вряд ли мы увидели бы его шедевры. Шварцмановские алмазы не имели бы шансов кристаллизоваться в свободном обществе. В нем они и не востребованы.
Михаил Шварцман. Варшавскому по любви. Холст, масло. 1958. Собрание Марка Курцера
Схожий тезис – с несколько смещенным «фокусом» и уже по отношению к следующему герою – встречается и в другом тексте.
Возможно, если бы железный занавес пропускал немного света с Запада, – пишет культурный обозреватель газеты «Коммерсантъ» Анна Толстова, – Владимир Вейсберг искал бы ответ не в живописи, а в других формах – в концептуальных лингвистических парадоксах или перформансах во славу абсолютного Ничто.
Владимир Вейсберг. Лежащая обнаженная. 1973. Холст, масло. Частное собрание
Дмитрий Лион. Шествие. Сер. 1960‑х. Бумага, тушь
В обоих случаях апофатическими обстоятельствами (от отсутствия приемлемых условий для жизни до отсутствия информации о западном искусстве) мотивируется – и оказывается, таким образом, вынужденным – род деятельности фигурантов: не качество производимого, но сама его суть. Вейсберг переориентировался бы на перформансы, знай он – а собственно, знай он что? Что на Западе станковая живопись выходит из моды? Чем бы занялся Шварцман, переехав из коммуналки на 3‑й Кабельной улице в европейское жилище, – возделыванием своего сада?
Конечно, сослагательные допущения всегда уязвимы. При этом против самого наличия связи между «бытием» и «сознанием» не возразишь: зафиксированная в текстах зависимость художника от социума – не столь прямая, конечно, – существовала, и «искусство со сверхзадачей» действительно было порождено «метафизической теснотой» советской жизни вообще и художественной жизни, загнанной в андеграунд и в нем запертой, в частности. Всегда актуальные здесь формулы типа «поэт в России больше, чем поэт» могли, в зависимости от ситуации, взывать не только к гражданской ответственности творца, но и к «высшим» его миссиям – к наделению «художества» таким грузом дополнительных значений, что это бывало чревато уже тотальным прорывом за его пределы. Отсутствие «дома с садиком» означало также и неопределенность границ между жизнью и творчеством, и непризнание конвенций по поводу маршрутов, по которым творчеству, согласно выстраивающейся истории, надлежит двигаться, – история выстраивалась на Западе, и, естественно, «алмазы», то есть сугубо индивидуально мотивированные речевые системы, оказывались ею не востребованы. Зато гипертрофированное чувство «самости», пусть в качестве компенсаторного механизма, оказывалось чревато безоглядной свободой смыслопорождения, которая сама по себе считывалась аудиторией как проявление гениальности – ни с чем не соотносимой и оттого поражающей.