Страница 58 из 230
И наконец, коль скоро мы говорим о художниках, самое главное для нашей темы: именно в этих условиях закрытости складывалась и специфическая, имеющая отношение к конструкции изобразительного поля, оппозиция понятий «глубина» и «поверхность» – где второе проходило по ведомству пренебрежительно отторгаемой «декоративности», зато первое сопрягалось и с таинственной неисчерпаемостью некоего «большого пространства» – космического, божественного и так далее, – и со способностью самого автора на духовное усилие, позволяющее этому пространству приоткрыться. То, что говорил Лион о «мироздании белого», таящем в себе истину, которая «духовна и одна», явственно в его графике, где глаз зрителя, едва восприняв уровень плотных сгустков туши и резких, ударных штрихов, вынужден тут же переключаться на иную оптику, чтобы различить следующий слой рисунка в бестелесных, почти неощутимых прикосновениях пера к бумаге. Сама визуальная речь здесь отрефлексирована как речь на границе слова и молчания: нечитаемые почерковые строки становятся изображением, тогда как фигуративные элементы органично встраиваются в знаковый ряд, и этот процесс взаимного сокрытия и динамической, вечно совершающейся метаморфозы уводит в глубинные «многодонные» зоны. Похожим образом «напластовывались» красочные комбинации в живописи Шварцмана: слой за слоем, форма поверх предыдущей формы – порой запечатывая ее, но порой и позволяя обнаружить (причем спрятанное в глубине, визуально не явленное все равно мыслилось важной частью целого); автор мог через годы вернуться к картине, дополнив ее новыми «воплощениями» и «знаками»
47
[«На многих иллюстрациях живописных работ мастера мы видим эту новую форму или структуру или знак, нарисованный поверх уже имеющихся форм, так, что они не исчезают, а становятся подкожным слоем или красочным рельефом. Мастер „жертвует“ дальше. Позволяет „мировому знакопотоку“ проходить через себя и через картину. Картина переходит в новое состояние. Происходит „метаморфоза“. Но мастер работает дальше. Картина получает новую форму <…> И еще одну. И еще <…> В конце концов мастер „узнает“ знак, „восторгается“ и заканчивает работу». И далее: «„Иературы“ – это, как правило, почти симметричные структуры, развитые по вертикали и крестообразно (изредка – по диагоналям), напоминающие изображения архангелов, мистических птиц с раскрытыми крыльями, башен или, в графике, – сложных комбинаций крестов и сводов и автомобильных „развязок“. Шварцман, особенно графический, – это запоздалые на тысячелетие русские романтика и готика» (Шестков И. Указ. соч.).]
. Гадательное и светоносное пространство, внутри которого пребывают «герои» вейсберговских холстов – пирамидки, цилиндры, «антики» и натурщики, – тоже не имеет координат: оно есть некое абсолютное ничто или же абсолютное все, источаемый им свет как бы вынужден частично оседать на тленных «вещах мира», и их таким образом приобщая к запредельной гармонии. Пространственность, глубина, подспудные токи в глубине – все эти характеристики «иного мира», не явленного, но лишь прозреваемого в изображении, одновременно есть характеристики и авторских миров: смирение неотделимо от власти – и над материалом, и над тем, что за ним и сверх него, – такая диалектика.
Потом, как известно, наступило время, когда «иное» открылось в некоторой реальности – с падением железного занавеса: сначала обнаружились отдельные артефакты, затем сделалась ясной топография, появилась возможность передвижений и контактов. И это стало концом романтической парадигмы, питаемой сознанием культурного одиночества, и заодно концом модернистских индивидуалистических мифологий. Пережив комплекс неполноценности, отечественное искусство принялось преодолевать свою анклавность, и преодоление осуществлялось по двум основным векторам – встроиться в актуальный дискурс, сделаться неотличимым, таким же, как на Западе, или же стать этому самому Западу интересным, предъявив свою «русскость», – и то и другое являлось возвратом к неизжитой традиции дипарта
48
[«Вопрос о современности – вопрос о вписываемости в структуры репрезентации своей «современности»: ты входишь в международный арт-рынок то ли в качестве его равноправного члена, то ли в качестве графы расширения „географии участников“, на которого там смотрят с тем же чувством, с которым здесь смотрят „Лебединое озеро“ в исполнении эфиопов» (Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. С. 145).]
. Сам образ художника чем дальше, тем больше утрачивал былые «высокие» коннотации – теперь художнику приходилось учиться понимать «свое „я“ не как ценность, а как позиционирование себя внутри системы координат мира»
49
[Деготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. C. 157.]
. Пригодными к наследованию оказывались скорее стратегии успеха, нежели стратегии независимого «самостоянья»; конкретные действия «на поверхности» заменяли прежние апелляции к «глубинам». По словам философа В. Савчука, в конце века мы видим художника
вполне внятного, не пьющего, практичного, читающего философские книги и постоянно ищущего деньги на реализацию своего нового проекта, толково объясняющего свое творчество и пишущего заявки на гранты на европейских языках
50
[Савчук В. Указ. соч. С. 81.]
.
«Штучное» же искусство «гениев былых времен» пополнило музеи и частные коллекции, вышло на мировой арт-рынок (ровно в той мере, в какой наследники и галеристы смогли осуществить его «промоушен»), сделалось предметом почтительного изучения и – реже – запоздалых, но пылких инвектив (достаточно почитать тексты уже упоминавшего Андрея Ковалева): собственно, как раз инвективы косвенно утверждают его по-прежнему живой статус.
Петербургский критик и историк искусства Иван Чечот как-то раз описал (и оценил в положительном смысле) методологию написания некой диссертации по искусству второй половины XX века:
…выглядит это все как хроника едва ли не вазариевского периода: немножко анекдот, немножко перечень произведений, немножко о том, кто с кем дружил, наконец, немножко о принципах
51
[Рассказы о художниках. (Приложение: Материалы круглого стола на тему «Как преподавать историю искусства 1940–1990‑х годов). СПб., 1999. С. 245.]
.