Страница 55 из 230
. Между тем сугубо внутренние топосы все-таки предусматривали возможность выхода вовне – скажем так, одностороннюю: миссионерскую, проповедническую. Тема преподавания, уже отчасти затронутая, слишком сложна (и, к слову, слишком болезненна), чтобы анализировать ее здесь подробно: она требует отдельного и очень тактичного исследования. Заметим лишь, что, во-первых, пик частных «эксклюзивных школ» – «школ, о которых говорят», – приходится на 1970–1980‑е годы (в 1960‑е, на волне оттепельного высвобождения и в осознании всеобщего равенства, в такой практике еще виделся тоталитарный привкус – едва ли не единственным тогдашним примером собственно образовательной структуры была студия Э. Белютина, а в «Лианозовской группе», несмотря на присутствие «старших» и «младших», как раз никто никого не учил), а во-вторых, в подобных школах, кроме обучения ремеслу и отчасти истории искусства, осуществлялось мощное, порой почти гипнотическое личностное воздействие учителя, «гуру», на учеников. Они получали не просто навыки работы с материалом – они получали как бы сразу все, и было непонятно, что с этим «всем» делать дальше: с нетиражируемой системой языка, с невозможной для усвоения «философией искусства», с непререкаемостью педагогического авторитета, несомненно, при всей благости намерений самого педагога, стреноживающего самостоятельные порывы. А главное – им была предъявлена некая абсолютная человеческая и художническая полнота – практически плерома, – исключившая из себя все внешнее и ни в чем внешнем не нуждающаяся: в этой полноте, из нее самой происходило продуцирование новых смыслов, и, с одной стороны, этот пример ориентировал на вечное и вневременное, на независимость и «незадействованность», а с другой, обрекал на движение по тому же кругу, на замкнутое существование вне ясных творческих перспектив – поскольку и смыслы искусства учителей далеко не всегда считывались учениками – скорее, здесь культивировалась атмосфера коленопреклоненного непонимания
39
[При этом однозначно определить «социальный портрет» учащегося частной школы не представляется возможным. С одной стороны, Лион и Вейсберг занимались репетиторством – готовили абитуриентов к поступлению в институт, в основном в Полиграфический: Лион – частным образом, Вейсберг – в студии МОСА. Как в любой репетиторской практике, набор осуществлялся, в основном, через знакомых, по слухам – и, насколько можно судить, без селекции. Как правило, поступив, студенты продолжали параллельно заниматься у своих первых преподавателей (так, в Полиграфическом существовала целая группа, полуиронически именуемая «лиончиками»; точно так же ученики Шварцмана – о них далее речь пойдет отдельно – именовались «шварцманятами»). С другой стороны, вполне зрелые художники – во всяком случае, люди с завершенным художественным образованием – нередко посещали «мэтров», привозили им свои работы для консультаций и даже регулярно ходили на занятия; в этих случаях селекция порой применялась – педагог должен был заинтересоваться потенциальным адептом (по принятой тогда лексике – «поверить» ему). Учеником Вейсберга считал себя, например, Борис Турецкий, учеником Шварцмана (правда, косвенным) – Михаил Шемякин; среди учеников Лиона – в частности, такой неожиданный персонаж, как современный дизайнер Стас Жицкий. На уроки Вейсберга в МОСА ходили не только «школяры», но и преподаватели Архитектурного института и практикующие архитекторы (старейшим из них – на тридцать лет старше учителя – был Я. Г. Лихтенберг, автор проекта станции метро «Дворец Советов», она же «Кропоткинская»). В целом ученики и по прошествии лет демонстрируют трогательную верность памяти своих кумиров: часто именно их силами – во всяком случае, при их активном участии – устраиваются персональные выставки, публикуются каталоги и книги, осуществляется работа с архивами.]
.
Тем более интересен единственный, кажется, случай прямого выхода «авторского мира» в мир внешний. Имеется в виду деятельность Михаила Матвеевича Шварцмана и его учеников в СХКБ-Легпром. Вероятно, это были не те ученики, существование которых, по воспоминаниям Кабакова, скрывалось («у Шварцмана была группа учеников, но это было таинственное, секретное предприятие…»)
40
[Кабаков И. Указ. соч. С. 263. Об этой секретной «иератической школе», якобы просуществовавшей три года, глухо сказано в тексте Игоря Шесткова, в настоящее время – немецкого литератора, а прежде – художника, собственно и занявшегося изобразительным искусством под влиянием Шварцмана (в книге «Михаил Шварцман» есть адресованное ему письмо Шварцмана – там фамилия значится как «Жестков-Эпштейн»); к этому тексту мы еще будем обращаться. По мнению Шесткова, «Шварцман охотно учил, но, к сожалению, не только открывал глаза, но и заражал учеников собственной высокопарностью, в прямом смысле вводил их в искушение, за которое им приходилось расплачиваться потерянным временем» (см.: Шестков И. Заметка о монографии «Михаил Шварцман» // Мосты. 18. Франкфурт-на-Майне, 2008). По крайней мере два ученика «иератической школы» – Анатолий Чащинский и Дмитрий Горохов – названы по именам вдовой художника Ираидой Шварцман (см.: Русский музей представляет: Михаил Шварцман: Альманах. СПб., 2005); Дмитрий Горохов, самый любимый и верный ученик, являлся также одним из составителей этой книги.]
, – здесь все делалось открыто: в течение почти двадцати лет (1966–1985) под руководством «самого мистического художника»
41
[См., например, свидетельство Татьяны Ольшевской: «Когда Шварцман работал, у него текли слезы. Он весь был там, в этой картине, он творил своей плотью <…> Он плакал, он молился в это время, у него в это время видения были…» (Рокитянский В. В поисках Шифферса. Рукопись).]
успешно работала советская институция, художественно-конструкторское бюро, производящее «бренды» для предприятий легкой промышленности. Уникальность этого опыта требует пренебречь порядком «равного представительства» героев и рассказать о нем отдельно и чуть подробнее.
Михаил Шварцман. Рекламный плакат