Страница 54 из 230
. Жизнестроительная режиссура – той или иной степени экстремальности – завораживала, и «завербованные» с этой стороны поклонники не всегда даже были знакомы с творчеством кумира – ведь слухи о художнических «безумствах» распространялись шире, чем сведения о том, чем, собственно, художник занимается. Характерно, однако, что вся складывавшаяся по ходу мифология (в слове «мифология» нет попытки поставить под сомнение правдивость многих изустно и письменно передаваемых историй, как нет и попытки опровергнуть апокрифы) была именно художнической: речь шла, во-первых, о «естественном праве» гения «быть не как все», – праве, попираемом социальными обстоятельствами и оттого на индивидуальном уровне утверждаемом акцентированно, – и во-вторых, о реализуемой свободе творца – опять же причудливость житейских самопроявлений мыслилась в этом, более широком, контексте – в контексте независимости творческого свойства, выплескивающейся, в числе прочего, и в экзистенциальные зоны. Художник остается художником в любые моменты бытия; будучи свободен от чужих мнений, от прагматических расчетов и надежд на внешний успех, он проходит свой и только свой путь, не оглядываясь ни направо, ни налево, – примерно так. И, коль скоро он свободен, его живопись (графика, скульптура и так далее) заведомо хороша, заведомо значительна – категория осуществленной свободы двусмысленно увязывалась, если не вовсе отождествлялась, с категорией качества, а последняя включала в себя и презумпцию «прогрессистской» новизны, и презумпцию художественной неповторимости, и еще множество положительных, хотя порой и взаимоисключающих свойств
37
[Подробно о соотношении этих разнообразных категорий см.: Ельшевская Г. 60‑е: конфигурация пространства // Художественный журнал. 2002. № 45. С. 54–58.]
.
Дмитрий Лион. Мученики. 1950‑е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
О категории «свободы» в андеграундном дискурсе стоит сказать особо – тем более что ее понимание и завоевание косвенным образом оказалось связано и с проблематикой эстетического выбора. И начать здесь, вероятно, стоит с самого «оттепельного освобождения»: антитоталитарный процесс, при своем начале обещавший много более, чем сбылось в результате, тем не менее способствовал разрушению идеологического монолита, обнаружив саму возможность личных волеизъявлений и инициатив. Для художников (в широком смысле) это означало, в числе прочего, и вероятность ориентироваться в своем творчестве на те модели и образцы, которые прежде были вовсе закрыты для освоения, а теперь чуть приоткрылись, – будь то русский авангард или современное искусство Запада, – и бытийно соответствовать романтической и богемной стилистике, ранее для воспроизводства исключенной. Когда же общественную жизнь вновь «подморозило» (визит Хрущева в Манеж и последовавшие за ним «встречи правительства с творческой интеллигенцией» развеяли возникшие было иллюзии), уже закрепленные навыки вольномыслия – не только культурного, но и социального и экзистенциального – в попытке реализоваться как бы наложились друг на друга, образовав полифоническую конфигурацию андеграунда, внутри которой слово «свобода», привлекательное для всех, могло наполняться абсолютно разным содержанием.
Владимир Вейсберг. Венера, конус, кубы и шар. 1980. Холст, масло. Частное собрание
Михаил Шварцман. Помыслы. 1976. Дерево, левкас, темпера. Собрание Михаила Алшибая
Ее признаками считались и нонконформистское поведение в любых его вариациях (от прямого диссидентства до богемности, а также просто дистанцирование от всего официального, не сопровождаемое богемными «излишествами»), и творческий радикализм, при том что эти позиции совсем не обязательно сопутствовали друг другу – в связи с каковой путаницей даже последующие попытки дать андеграунду общее имя («другое искусство»? «неофициальное искусство»? «нонконформистское искусство»? «второй авангард»?) трудно счесть успешными. Ситуация осложнялась и тем, что поведенческие аспекты оказывались отчетливее собственно эстетических: свобода самопроявления как таковая была важнее языковой укорененности, а дружеские связи, скрепляющие некую общность или компанию, были существеннее, нежели «исповедание веры» каждого из ее членов (так, например, художники «Лианозовской группы» работали абсолютно по-разному – в диапазоне от экспрессивной абстракции до «мягкого сюрреализма»). Собственно, и русский авангард, к которому – задним числом – «пристраивался» андеграунд (выражение «второй авангард» принадлежит участнику событий М. Гробману), привлекал не только тех, кто впрямую апеллировал к беспредметным опытам, но и прочих, быть может, равнодушных к его лексике, однако психологически завороженных пафосом новизны и открытости, ощущением «неслыханных перемен», – разумеется, имелась в виду идеальная модель 1920‑х годов, поскольку реальная – с жесткой институциализацией и бюрократическим оформлением союзов – вряд ли полностью отвечала тем критериям свободы, каковые были тогда в ходу. Да и в целом вдохновляющие образцы не выстраивались в линию, воспринимаясь как достаточно хаотический континуум: в отсутствие единой традиции наследования все искусство ХX века, открываемое случайно, дискретно и бессистемно, выглядело равно пригодным для «лабораторного» освоения – методом «проб и ошибок».
Разумеется, искусство «в собственном соку», без внятной обратной связи (выставки, зрители, осведомленность о возможных контекстах) в какой-то мере было обречено на периодическое «изобретение велосипедов». Существеннее для нашей темы и «наших» художников, однако, иное – «подпольная» уверенность в том, что контексты отсутствуют или не нужны, ставка на формулу «Ты царь – живи один»
38
[На этот счет точно высказался все тот же Илья Кабаков: «Самодостаточность, аутичность художественной акции предполагала завершенность ее в самой себе, то есть зритель, если он появлялся, должен был быть со-участником автора и только. Ну как если бы профессиональный танцор без театра танцевал сам для себя у себя в комнате, а если ты стоишь рядом, то должен подплясывать, иначе зачем ты тут стоишь. Это, конечно, восходит к каким-то сакральным действиям, в отсутствие спокойного, нормального зрителя, который имеет право сравнить твою работу с чем-то другим» (Кабаков И. Указ. соч. С. 264).]