Страница 51 из 230
. Можно оспаривать репрезентативность выбора – почему, например, не Ситников, о котором слагались легенды и сочинялись анекдоты? Не «тайновидец» и аскет Краснопевцев? Не лианозовский «старейшина» Евгений Леонидович Кропивницкий? Разумеется, в любом андеграундном сообществе, даже самом малочисленном, наличествовали свои «культовые фигуры», не говоря уже о том, что «гениев» ленинградских (Соломона Россина, например) в Москве просто не знали, – однако интерес к тому, что делали эти трое, шел из очень разных кругов. Не входя в андеграундный «мейнстрим», в той или иной степени они были авторитетны для достаточно широкой страты коллег: в числе прочего и для тех, кто исповедовал совсем иные ценности, однако готов был признать за «чуждым» искусством особое значение – если не по результату, то, во всяком случае, по вектору устремлений, признаваемых серьезными – да и как было не признать серьезным стремление
художника
выйти за пределы сенсорного восприятия, так или иначе актуальное для всех троих?
27
[Если обратиться к русскому авангарду, внутренний диалог с которым так или иначе – пусть порой и на ощупь – вели многие художники андеграунда, то в этом контексте вспоминается, главным образом, даже не Малевич с его умозрительными программами, но Михаил Матюшин, мечтавший о выходе в «четвертое измерение» и внечувственных способах видения.]
Люди же из близкого окружения – ученики, друзья, собеседники, – как правило, относились к своим кумирам с почти молитвенным благоговением (такие интонации тоже были «эксклюзивным» оттенком): в похожих словах они признавались, что встреча с N явилась важнейшим событием их жизни, и не испытывали сомнений в том, что творчеству N суждено великое будущее и обеспечено почетное место в мировой культуре.
Михаил Шварцман. Лик. 1973. Оргалит, темпера. Собрание Михаила Алшибая
Владимир Вейсберг. Строй колонн. 1982. Холст, масло. Частное собрание
Это самое близкое окружение – среда, где утверждалось представление об избранном герое (не обязательно «подпольная», да и не целиком художественная), – у каждого было своим: отчасти и в силу того, что персоналистские программы генетически все-таки шли от разных корней. Лион – график, строивший свою изобразительную философию на фундаментальной именно для графики антитезе черного и белого, пространства листа и вторгающегося в него штриха, соответственно, его почитатели и адепты тоже в большинстве принадлежали графическому «цеху». Вейсберг – живописец, первоначально импрессионистской и сезаннистской традиций; его проект «невидимой живописи», технологически основанный на традиционной, в сущности, процедуре разложения (на полутона и четвертьтона) и нюансировки валерного ряда, в этом смысле косвенно отвечал тому взыванию к живописной суггестии, каковое культивировалось его соэкспонентами по выставкам 1960‑х годов (Андронов, Егоршина, Биргер и другие), представлявшими так называемый «левый МОСХ» – «прогрессистское крыло» Союза художников. Наконец, Шварцман, отказавшийся от сугубо профессиональных опор происхождения в пользу опор эзотерических (предельное внимание к живописной технике не препятствовало ему воспринимать слова «художник» и «картина» едва ли не как оскорбление), оказался – так уж получилось – связан с наиболее «прикладной» сферой деятельности – с промышленным дизайном: именно в этой области его «иературы» получили практическое воплощение, во многом изменив наличествующий тогда подход к графическому знаку, логотипу и стайлингу в целом.
Дмитрий Лион. Холокост. 1950‑е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
Всех троих принято помещать в так называемую метафизическую школу. Которой в качестве именно «школы», конечно, не существовало – с ней ассоциируют как раз авторов, дистанцировавшихся от всего коллективного (и, к слову, наши герои не испытывали большого интереса друг к другу), – однако вектор поисков обозначен точно: сквозь сугубо тварные, «производительные» аспекты этого вида деятельности прийти к неким идеальным, вечным сущностям, к метафизическому обретению истины и окончательному снятию вопросов. Художник, выражаясь средствами своего искусства, одновременно как бы преодолевает их неизбежную «инструментальность», – преодолевает слишком «художественное» в самом себе. Что чревато двусмысленными, мерцающими отношениями между творцом и творением: оно уже не есть вполне результат его воли, но представляет собой нечто внушенное, медиумически прозреваемое или же априорно содержащееся в самом материале. Шварцман называл себя «иератом», «через кого идет вселенский знакопоток»; Вейсберг стремился достичь умозрительного живописного абсолюта, убежденный, что «мы видим предметы из‑за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы бы не видели ничего кроме гармонии». «После четырнадцати вариантов я сам становлюсь пятнадцатым вариантом своего рисунка», – признавался Лион. В этой системе ценностей почти теряет свой обычный смысл понятие художнической «удачи/неудачи», поскольку не предусмотрена позиция внешнего наблюдателя, с которой подобная оценка могла бы быть верифицирована и ратифицирована: вероятно, именно поэтому единственная прижизненная выставка Шварцмана, состоявшаяся в 1994 году в ГТГ, многих повергла в растерянность – было непонятно, в каком понятийном поле воспринимать работы, слухи о которых явно превышали возможность отнестись к ним просто как к произведениям живописи
28