Страница 50 из 230
Впрочем, о стратегиях тогда не говорили: всеобщее понимание «творческого пути» как судьбы, как экзистенциально неизбежной последовательности («на том стою и не могу иначе») как бы отрицало рациональные расчеты, полагая их едва ли не кощунственными. Отсутствие понятия, однако, не исключало наличия самих стратегий – осознанных или же неосознанных, но в равной степени мыслящихся средством преодолеть изоляцию и, окончательно дистанцировавшись от клаустрофобического мира советского официального искусства и его институций, оказаться в гадательном открытом пространстве: кому-то в качестве такого пространства виделся конкретный Запад с его сложившейся системой функционирования «эстетического», кому-то – абстрактная «свобода без конца», предполагающая в числе прочего как свободу «припадания» к любым культурным сущностям независимо от степени их актуальности, так и свободу вовсе без этого обойтись, выстроив свой тезаурус демиургически – на ровном месте, без опор и без оглядок. И если рефлексии первого рода – условно говоря, центростремительного и экстравертного – достаточно описаны и в своих сугубо прагматических аспектах (ориентация на иностранцев – покупателей и пропагандистов, «припечатанная» хлестким термином «дипарт»)
25
[Ковалев А. Dip-art: Deep Art of the Cold War // Русский журнал. Круг чтения. 2000. 20 августа (http://old. /krug/20000820_kov-pr.html). Критик не придумал слово – оно существовало и раньше, – но лишь перенес его из художнического сленга в письменную речь, тем самым сделав общеупотребительным. Интересные подробности о «дипарте», увиденном изнутри, содержатся также в уже упоминавшейся книге В. Воробьева «Враг народа» – в частности, здесь неожиданным образом освещаются, так сказать, материальные аспекты подобной практики: «Картину среднего размера я продавал за двести рублей, а если за день две-три, то гонорар составлял получку доктора наук. Другие зарабатывали еще больше. Уже в Париже кинетист Нусберг мне сказал, что у него было десять карманов – пиджак, брюки, рубашка, – битком набитых деньгами так плотно, что туда не пролезал палец!» (с. 356); «Несмотря на дикое пьянство и всеобщую нищету, подвальные богохульники и сатирики втихаря копили деньги, покупая квартиры, дачи, моторы для вполне мещанских жен и детишек» (с. 414).]
, и в собственно дальнозорких стратегиях (не один лишь Илья Кабаков сумел превратить знаки закрытости в конвертируемую валюту), то «аутистам» досталось меньше внимания; кроме того, их всегда было принято рассматривать только «штучно», каждого – как «вещь в себе», с почти непременными апологетическими и вкусовыми обертонами подобного подхода. Между тем продуктивным может оказаться как раз «компаративистское» рассмотрение: оно позволит понять закономерности, по которым складывались «индивидуальные мифологии», оценить контекст их возникновения и заодно проанализировать характерные следствия позднейшей утери такого контекста.
Дмитрий Лион. Бредущий Исаак. 1970-е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание
Персонажами этой истории станут несколько московских художников – в первую очередь, Дмитрий Лион, Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг
26
[Лион Дмитрий Борисович (1925–1993) – график (рисунки, офорты), автор графических циклов «Три жизни Рембрандта», «Шествие в деревянных воротниках», «Процессия», «Зримое в незримом», «Притча о всесожжении», «Давид и Вирсавия», «Сусанна и старцы», «Тайная вечеря», «Прикованный» и других, работа над которыми длилась десятилетиями. Сочетал предельно минималистский, на грани беспредметности, пластический язык с введением в изобразительный «текст» нечитаемых письмен. Сформулировал собственную философию графики, чьи положения лишь частично были записаны учениками. Преподавал частным образом с 1964 года. Первая персональная выставка состоялась в 1990 году. Работы хранятся в собраниях ГТГ, ГМИИ имени А. С. Пушкина, Музея актуального искусства ART4.RU, в частных коллекциях. Шварцман Михаил Матвеевич (1926–1997) – живописец, «иерат» (по самоназванию: от греческого hieros – священный). Видел в своей деятельности не столько художественный, сколько теологический смысл; воспринимал процесс работы над картиной как «смену метаморфоз», позволяющих в результате прийти к «знаку имени Бога». Использовал иконописную технику (левкас, темпера, доски с ковчегом), соединяя ее с авангардистским пониманием формы. Свои живописные иературы – «лики», «башни», «лабиринты» – полагал внушенными высшей волей; мыслил себя чем-то вроде медиума или проводника надындивидуальных смыслов. Был главным художником Специального художественно-конструкторского бюро легкой промышленности (СХКБ-Легпром, 1966–1985), где вместе с учениками успешно разрабатывал новые дизайнерские стили. Первая персональная выставка состоялась в 1994 году в ГТГ. Работы хранятся в собрании ГТГ, Музея актуального искусства ART4.RU, в частных коллекциях. Вейсберг Владимир Григорьевич (1924–1985) – живописец, автор множества портретов, натюрмортов и «обнаженных». Создатель концепции «невидимой живописи» («белое на белом»), в технологической основе которой лежит процесс разложения и дифференциации цветов, а в духовной – стремление, преодолев предметность мира, прийти к абсолютному воплощению световых эманаций. В связи с этой концепцией занимался исследованием колористических систем; его доклад «Классификация основных видов колористического восприятия», прочитанный в Институте славяноведения Академии наук в 1962 году, опубликован в сборнике: Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М.: Наука, 1962. С. 134. С 1964 года преподавал в студии МОСА (Московского отделения Союза архитекторов). Первая персональная выставка состоялась в 1977 году в Музее Израиля (Иерусалим). Работы хранятся в ГТГ, ГМИИ имени А. С. Пушкина, ГРМ и других музеях и частных коллекциях.]