Страница 49 из 230
. Можно сказать, что усилиями историографов и участников процесса многоуровневое пространство сложной конфигурации обозначилось в основных своих координатах и тезис о его закрытости не требует дополнительных аргументов: оно было закрытым уже в силу того, что не имело возможности распространиться за пределы мастерской – ни на дальние расстояния, в «большой мир», ни на ближние, в поле официального искусства – с выставками, обсуждениями и прочими приметами «настоящей жизни». И если в «большой мир» стремились, то от «советского» дополнительно отгораживались: институционально маркированная деятельность казалась фиктивной уже потому, что подчинялась регламентации, не была свободной. Таким образом, границы пространства, с одной стороны, определялись объективными обстоятельствами, с другой же, сознательно выстраивались – и по мере возникновения сообщества (точнее, мозаического конгломерата сообществ), и особенно задним числом, когда в его саморепрезентации все более акцентировался мотив сопротивления: расчет на «своих-чужих», актуальный для любой закрытой структуры, осуществлялся вполне жестко. Что не исключало диффузии – размежевание сред, конечно же, никогда не было абсолютным: художнические круги часто смыкались, и люди «условно благополучные» пополняли аудиторию «отверженных», порой помогая им получать заказы или иным способом «кормиться»
21
[Впрочем, мнения насчет «противостояния лагерей» высказывались самые разные. По свидетельству Игоря Дудинского, «…любого, кто печатал свое, что-то важное для себя, в „Новом мире“ или любом другом месте, вместо того чтобы публиковать это в самиздате и читать в салоне, <…> ненавидели животной ненавистью. Андеграунд должен был оставаться в подполье, чтобы сохраняться в чистоте» (Бархатное подполье: Игорь Дудинский о жизни советской богемы // Русская жизнь. 2008. 1 февраля). А, скажем, Михаил Шварцман утверждал, что «деление художников на официальных и неофициальных по их участию в „подпольной“ артистической жизни тех лет – <…> позднейшие выдумки искусствоведов» (цит. по: Русский музей представляет: Михаил Шварцман. СПб., 2005. С. 9, далее – Михаил Шварцман).]
. К тому же в разных сегментах «подполья» воспроизводились иерархические модели той самой внешней среды официального искусства, отсутствие связей с которой демонстративно акцентировали на речевом уровне, – правда, воспроизводились с поправками на гораздо большее разнообразие индивидуальных и коллективных стратегий. Проще говоря, там были свои лидеры, аутсайдеры и «люди свиты», фигуры авторитарные и фигуры интровертного склада, те, кого нетрудно отнести «по ведомству» некой общности любого толка (от «Лианозовской группы» до «круга Малой Грузинской», от сюрреалистов до концептуалистов), и те, с кем такую операцию произвести невозможно. При этом в каком-то смысле «гениями» по умолчанию считались все: в разговорах о гениальности, имевших хождение в описываемой среде
22
[Можно посчитать, например, сколько раз это слово встречается (в условиях прямой речи) в воспоминаниях Валентина Воробьева (Воробьев В. Враг народа. М.: Новое литературное обозрение, 2005): «Если вы гений, то приходите в гости» (с. 141); «Сегодня я покажу вам гения!» (с. 143); «Вы гений! Вы пишете лучше Сергея Арамыча Есаяна, а он-то гений всех гениев колорита и тона» (с. 275); «Ты что, бля, смеешься над гением? Титов – пророк нового, высшего и священного искусства!» (с. 297); и т. д.]
, она рассматривалась отнюдь не в классическом кантовском смысле
23
[«Гений – это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений – это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила» (Кант И. Критика способности суждения. С. 46).]
, коррелируя с понятием «талант» лишь косвенно, зато впрямую связываясь с категорией внутренней свободы (романтическим олицетворением такой свободы был, например, Анатолий Зверев). Распространенная фраза «Старик, ты гений!», в сущности, не означала ничего, кроме щедрой доброжелательности и приязни к товарищу (к слову сказать, доброжелательность ушла вместе с утратой андеграундной замкнутости: достаточно вспомнить болезненную реакцию большинства на успех Гриши Брускина на аукционе Sotheby’s 1988 года).
Однако существовали художники, применительно к которым слово употреблялось с иной, более определенной интонацией. Как правило, «одиночки»: с одной стороны, провоцирующие подозрения в гениальности самим способом жизни (который без остатка покрывался формулой «жизнь в искусстве»), с другой – способом производства искусства, ни в задачах, ни в результатах не соотносимого ни с какими образцами и «трендами». И если конструкция первого типа могла обнаруживать зависимость от привычных романтических типажей (Анатолий Зверев или Олег Целков – «богемные гении», Владимир Яковлев – «трагический» или «безумный» гений, Дмитрий Краснопевцев – «гений-затворник», Василий Ситников – «гений-юродивый» и так далее), то уважение к оригинальности (еще не разоблаченной в качестве модернистского мифа) поначалу испытывали и те, кто, казалось бы, выстраивал собственную стратегию на основаниях, от романтизма далеких, – например, концептуалисты первых призывов
24
[На самом деле отрицание «сакралки» в концептуалистском дискурсе тоже не было ни однозначным, ни последовательным. Борис Гройс, например, имел все основания именовать ранний московский концептуализм «романтическим» и утверждать, что «в России <…> невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет» (Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А—Я. 1979. № 1). Пунктир «взывания к мистическому» так или иначе проходит через концептуалистскую историю: скажем, он весьма ощутим в практике группы «Коллективные действия» и в идеях ее лидера Андрея Монастырского – кстати, тоже художника с безусловной «харизмой гения».]
.