Страница 52 из 230
[См., например, свидетельство И. Бакштейна: «Шварцман никогда не выставлялся. Его работы видели немногие люди. И существовал, я помню, миф, миф о великом художнике, создателе иератур. И потом, когда все-таки в конце концов он выставку устроил, все были <…> страшно разочарованы! Оказалось, что это довольно посредственный художник! Когда все было вывешено, стало видно то, насколько это неинтересно визуально. Ведь это все-таки не религия, это визуальное искусство. Искусство изобразительное. И работы оказались просто слабыми! И на Шварцмана реакция на его выставку страшно подействовала. Хотя его все-таки у нас очень многие ценили и уважали, носились с ним как с писаной торбой. Все-таки какое-то время он был <…> важной фигурой на московской сцене…» (Рокитянский В. В поисках Шифферса. Рукопись). Ср. свидетельство Гриши Брускина: «В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее <…> Молодежь, народившиеся критики и журналисты, отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его „голым королем“. Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался не защищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине» (Брускин Г. Прошедшее время несовершенного вида. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 421).]
. И, естественно, уже полностью теряет смысл любого рода историческая рефлексия – авторская вселенная как «вещь в себе» не содержит путей выхода за свои пределы ни по вертикальной оси (к предшественникам), ни по оси горизонтальной, контекстуальной (к современникам); континуальности противостоит подлинность раз и навсегда найденного способа речи, раз и навсегда обретенного круга мотивов и символов. «Чем более зрел художник, тем более истинен, духовен внутренно, – и единообразен внешне»; «Художник, когда созревает, становится не однообразным, а единообразным, единосущностным» (Лион).
Владимир Вейсберг. Кубы. 1981. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru
Михаил Шварцман. Иература. 1970
На самом деле герметичность (заявленная, в числе прочего, в авторских текстах) не была, разумеется, абсолютной. И если можно сказать, что графике Лиона действительно нет языковых аналогов и истоки ее не обнаруживаются, а апелляции к Рембрандту или Брейгелю в его случае носят «рассеянный характер» – это апелляции к «высокому художеству» в целом, а не к конкретной лексике его осуществлений, – то уже Шварцман очевидным образом отталкивался и от иконы, и от авангардных беспредметных опытов
29
[При этом к авангарду он относился крайне отрицательно («Авангард – ложь. Это тщеславие и жажда преимуществ. Этим визгом бездарность силой ставит себя в ряд» (Михаил Шварцман. С. 38)) и надеялся, что «„иературы“ <…> станут альтернативой нашему авангардному будущему» (Там же. C. 9). «Знаешь, в чем Малевич для меня совершенно неприемлем? – спрашивал он ученика. – У него революционное сознание. У меня – трансформативное» (там же. C. 63).]
(по словам Ильи Кабакова, «„иератическое искусство“ <…> состояло из <…> вполне культурно апробированных элементов, „обломков“ культуры – фактуры тканей, осыпавшихся фрагментов фресок на старых стенах, архитектурных чертежей, тонких узоров и орнаментов ювелиров и миниатюристов, резьбы по камню…»)
30
[Кабаков И. 60–70‑е… Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 82.]
, а Вейсберг и вовсе пользовался традиционным «словарем» форм, правда, переиначивая его и подвергая эти формы дематериализации. К тому же сам мессианский вектор творчества, мыслящегося неким взысканием истины и детерминированного общим законом бытия, мировоззренчески отсылал к жизнестроительным проектам «первого авангарда»
31
[С той разницей, что первый, «открытый» авангард, живущий центробежной энергией распространения и «окормления профанов», отличался от позднейшей версии, где речь могла идти разве что о передаче «тайного знания». Соответственно, «гении» авангарда, как правило, социально и профессионально активные, были в этом пункте разительно непохожи на своих условных наследников.]
. При этом универсализм притязаний вовсе не нивелировал сугубо инструментальных расчетов: пафос уникального смыслопорождения вполне уживался с пафосом мастерства. Характерно, что все трое, занимаясь педагогической практикой, являлись в определенном смысле передатчиками как раз «секретов мастерства» – именно ученики записали и сохранили речь своих кумиров, и именно в беседах с учениками эта речь отливалась в емкие формулы, выражающие суть авторского метода и подхода к искусству. Собственно, только это и могло быть унаследовано – не более («…не перенимай, но постигай», «…замечательный художник – не „учитель“, а проповедник искусства», – говорил Лион): прочее ни тиражированию, ни присвоению/продолжению не подлежало. Другое дело, что ученики, как правило, не могли уйти от «соблазна подражания» – что сказывалось на их дальнейшей судьбе: немногим удалось преодолеть последствия первоначального диктата, и немногим же удалось осознать его как диктат.
И для Шварцмана, и для Вейсберга, и для Лиона искусство было сопряжено с определенного рода аскетикой – с некоторым количеством «жестов отказа»: внятная считываемость этих жестов тоже работала на авторитет «говорящих» (еще и оттого, что в расширенном смысле семантическое поле «отказа» как такового являлось, безусловно, положительно окрашенным: в эпицентре этого поля незримо присутствовал и «главный отказ» – от социальных искусов). Сама задача совместить несовместимое – зрительный уровень изображения с умозрительной интенцией – насыщала творческий процесс и саму жизнь художника героическими и даже титаническими оттенками. Записи Лиона парадоксальны, и диалектика взаимоотрицаний («Материализация есть разрушение духовных усилий, и разрушение материализованных духовных усилий есть возрождение духа. Материализовать значит разрушить. Разрушить разрушенное значит воссоздать») не разрешает парадокса; точно так же любое артистическое вторжение штриха и линии в белизну бумаги есть вторжение, в сущности, беззаконное, провоцирующее первоначальную полноту белого, – отсюда предельный минимализм этих касаний
32