Страница 40 из 230
Уже в 1890‑е годы увлечение собирательством затрагивает целые купеческие семейства, тем более что эти семейства состоят друг с другом в прямом или косвенном родстве: круг тесен. Собирают разное. Скажем, один из братьев Сергея Щукина, Петр, коллекционирует русские древности; другой брат, Дмитрий, собирает западную живопись XVII–XVIII веков, особенно тщательно заботясь о происхождении картин, чего не делает младший Щукин, Иван. Для него такое пренебрежение будет иметь трагические последствия. Иван Щукин покончит с собой в 1908 году – после того, как при попытке продать коллекцию обнаружится, что она состоит из подделок. Старший брат Ивана Морозова, Михаил, первым в Москве начинает собирать французских постимпрессионистов: именно он открывает брату и Сергею Щукину Гогена, Ван Гога и Боннара.
Но однородные по составу коллекции – редкость. Чаще они формируются по нескольким направлениям. Тот же Иван Морозов кроме новейших французов приобретал и русское искусство, тоже новейшее: Шагала, Машкова, Наталью Гончарову, Сарьяна. А Сергей Щукин кроме французов интересовался искусством африканским и китайским. Еще чаще встречаются собрания совсем широкого спектра – где всё, что нравится, и всё, что дарят. Так складывается, например, коллекция Николая Рябушинского – в диапазоне от Брейгеля до Родена – или коллекция мецената и любителя искусств Сергея Щербатова, где иконы соседствуют с Ренуаром и Врубелем. Но почти в любой коллекции есть работы современных русских живописцев и графиков. Они приобретаются с выставок «Мира искусства», «Союза русских художников», «Голубой розы» и так далее – или напрямую у авторов, с которыми собиратели состоят в дружбе. Личные связи способствуют тому, что все движения в искусстве входят в культурный обиход спокойно, привыкание к новому происходит по мере его появления.
Но совсем не так обстоят дела с восприятием западного искусства: оно непривычно русскому глазу, потому что линия его эволюции – другая. Например, первая совместная выставка французских импрессионистов случилась в 1874 году – хронологически это совпадает с расцветом русского передвижничества (хотя и импрессионисты, и передвижники объединяются в протесте против одного и того же врага – академических норм). Но даже через четверть века, в 1898 году, когда Сергей Щукин – первым в России – приобрел картину Клода Моне «Скалы в Бель-Иль», отечественные художники язык импрессионистов еще не освоили. А, скажем, модерн, к которому на рубеже веков приучили русскую публику мирискусники, в Европе был стилем скорее дизайнерским, декоративным и совершенно лишенным тех оттенков печали по утраченному времени, которые составляли смысловое ядро картин Александра Бенуа или Константина Сомова. Что же до Ван Гога, Гогена и Сезанна, то влияние их искусства скажется в России только к концу 1900‑х годов у «голуборозовцев» – Мартироса Сарьяна, Павла Кузнецова и так далее. И знакомство с ними состоится в первую очередь через коллекции немногих первопроходцев – Сергея Щукина и Ивана Морозова.
Специализируясь на европейской живописи, эти двое и к делу подходят по-европейски. А именно – предпочитают приобретать французское искусство во Франции и по принятым там правилам. В России таких правил до поры нет: нет арт-бизнеса, нет экспертизы. Эту экспертизу заменяют советы авторитетных друзей коллекционера. Первая отечественная галерея, профессионально занимающаяся продажей картин – Художественное бюро Надежды Добычиной, – откроется только в 1911 году. Потом появятся и другие – Клавдии Михайловой и Клары Лемерсье. Но Щукин с Морозовым, чувствуя себя на Западе как дома, уже в начале века пользуются при покупках услугами французских посредников – маршанов.
Первым маршаном считается Поль Дюран-Рюэль. Он продвигает сначала художников барбизонской школы, открывших реалистический пейзаж, а потом импрессионистов, устраивая им выставки по всему миру. Дюран-Рюэль покупает картины оптовыми партиями – не в личное пользование, но для дальнейших перепродаж – и устанавливает монополию на покупки. Для того чтобы не было соблазна монополию нарушить, художникам выплачивается рента и обеспечиваются разовые субсидии, например погашение долгов. Он организует пиар-кампании, материально поощряя положительные отклики на импрессионистские выставки, и сам издает (правда, без особого успеха) журналы по искусству. Точно так же ведет себя и Амбруаз Воллар, скупивший, в частности, все работы Сезанна (150 картин) и все таитянские работы Гогена. Так же поступают братья Бернхейм, продвигающие Матисса, или Канвейлер, который эксклюзивно распоряжается работами Пикассо и Брака, и многие другие маршаны.
То есть на Западе перемещение предметов искусства осуществляется в условиях развитого рынка и сложившегося арт-менеджмента. Играющий на этом поле маршан ставит своей целью частично переформатировать рынок, переместить в его центральную зону новые фигуры и сделать их доминирующими. Посредством выставок он обращается к публике и прессе. Правильное продвижение приводит к росту цен, а это выгодно и художнику, и его агенту. И в отношениях с художниками все оттенки личного патронажа тоже встроены в четкую систему – с гибкими договорами, с приобретением в собственность, с выплатами гонораров.
В России начала века фигура маршана отсутствует, но здесь почти отсутствует и деловое отношение к картинам: купить, чтобы потом продать. Однако чуть раньше образ покровителя искусства здесь обретает совсем иные очертания: не посреднические (связать художника с приобретателем), а владетельные (создать художественную среду и управлять ею). Это образ патрона и в некотором смысле отца родного. Его олицетворение – железнодорожный магнат Савва Мамонтов.