Страница 41 из 230
Мамонтов не покупает картин, но опекает творцов. Например, не дал пропасть Врубелю: приютил, свозил в Италию, в значительной мере обеспечил признание. Что не мешало ему, по слухам, обходиться с художником дурно в быту, например третировать за обеденным столом: отцу позволено. В его имении Абрамцево гости – Репин, Поленов, Нестеров, Серов, Коровин, Васнецов и так далее – живут подолгу: они работают, обсуждают работы друг друга, а владелец усадьбы отчасти режиссирует их времяпрепровождение. Такая режиссура возможна, поскольку вся усадебная жизнь построена как непрерывный процесс творческого производства и присутствующие естественно вовлекаются в культурные затеи хозяина. Им тоже интересно играть не на своем поле: живописцы выступают здесь как архитекторы, делают эскизы для керамической и столярной мастерских, декорации для домашних спектаклей, а потом и для спектаклей Русской частной оперы. И за этим стоит не вполне осознанное стремление спасти мир красотой – почти буквально по словам героя Достоевского. Той, которая должна присутствовать в любом предмете быта (от каминных изразцов до плафонных росписей), во всем, что окружает человека.
Именно с такого стремления в Европе начиналось Движение искусств и ремесел – попытка уйти от промышленной рутины к рукотворным авторским предметам, являющим единый стиль – стиль модерн. В мамонтовском кружке этот национальный вариант модерна именуется русским стилем, и его формы действительно находят опору в народном искусстве. Так его называют и в художественных мастерских, созданных по образцу абрамцевских в имении княгини Тенишевой Талашкино. Тенишева, как и Мамонтов, не просто привечает художников, но побуждает их к участию в разветвленной просветительской и филантропической программе. Как и на Западе, в России синтез искусств мыслится частью большой утопии справедливой жизни. И «спасение красотой» рассматривается также в качестве своеобразного средства социального воспитания: талашкинские крестьяне изготавливают керамику и мебель по рисункам Врубеля, Рериха и Стеллецкого – и тем самым приобщаются к правильной жизни.
Интерес к искусству на рубеже веков, таким образом, увязывается с целым комплексом либеральных упований. И в России это относится не только к прикладным его формам. Отсутствие системы, с одной стороны, дает российским меценатам полную свободу действий, с другой же – приводит к мешанине контекстов и регистров, в которых меценатство осуществляется.
Но уже в начале ХX века ситуация с меценатством начинает меняться. Прежние большие фигуры уходят с поля; Мамонтов окажется под судом за растрату – его оправдают, но свою громокипящую энергию он на этой истории растеряет. А новые будут осуществлять синтез искусств уже с других позиций. Например, Сергей Дягилев – великий импресарио и продюсер, издатель журнала «Мир искусства», устроитель выставок и организатор гастрольной антрепризы «Русские сезоны». Балетные спектакли и открытая им ранее, в 1906 году, в Париже выставка русского искусства были для этого искусства первым международным выходом. Оно вызвало в Европе восторг, предвосхитив появление на европейской сцене русского авангарда.
То есть художественные инициативы в эпоху Серебряного века постепенно становятся чисто художественными. Из разряда индивидуальных чудачеств или одиноких подвигов они переходят в область нормальной и уважаемой социальной деятельности. И коллекционирования это тоже касается – в том смысле, что безупречность деловой репутации собирателей как бы отчасти гарантирует, что и с их коллекциями все в порядке. Разумеется, только отчасти. Конечно, слух о том, что Щукин украсил свою домо́вую церковь картинами Ренуара и Пикассо, вызывает негативную реакцию ревнителей «традиционных ценностей». Конечно, сказанное кем-то по поводу Матисса «Один сумасшедший писал, а другой сумасшедший купил» в целом выражает общественное мнение; Щукина даже обвиняли в развращении молодежи. Но все-таки экстравагантность покупок постепенно уходит из пула светских сплетен, перестает обсуждаться. Ни Щукин, чьи приобретения у всех на виду, ни Морозов, о коллекции которого известно меньше, скандальными персонажами в Москве не считаются. А считаются, напротив, почтенными гражданами, которые вольны вкладывать свои деньги во что угодно – пусть даже их хобби кому-то кажется сомнительным.
Об этих двоих стоит поговорить чуть подробнее, тем более что они часто как бы соединяются в одну фигуру. Оба собирали французскую живопись Нового и Новейшего времени, в том числе ту, которая и у себя на родине признана еще не была, – от Матисса до Пикассо. Оба не только приобретали картины, но и привлекали художников к непосредственному оформлению своих домов: Щукин – Матисса, Морозов – Мориса Дени. То есть непривычное искусство представало искусством для жизни (это самое важное) и русские купцы были готовы с ним жить, когда почти никто другой готов еще не был. Оба поручили перестроить купленные ими особняки Льву Кекушеву – одному из самых модных тогда архитекторов, работавших в стилистике интернационального модерна. Перестройки диктовались, с одной стороны, необходимостью размещения коллекций, а с другой – соображениями вкусовой прогрессивности: именно российские предприниматели регулярно снабжали заказами архитекторов модерна – Льва Кекушева, Федора Шехтеля, Федора Лидваля и прочих. Наконец, коллекции обоих постигла одинаковая участь. После революции они были реквизированы, пережили множество драматических приключений и в результате оказались разнесены по музеям уже без учета первоначальной принадлежности. Часть работ – в том числе принадлежавшее Морозову «Ночное кафе» Ван Гога – была продана за границу.
При таком количестве биографических совпадений отличия между коллекционерами кажутся не столь важными. Например, то, что Морозов принимал решения о покупках не так быстро, как Щукин, или то, что, в отличие от Щукина, он не пускал экскурсантов в свой дом. Но оба в равной мере успевали отозваться на основные движения истории искусства.