Страница 39 из 230
Коллекционеры и меценаты – создатели искусства ХX века
Опубликовано: https://arzamas.academy/materials/1311
В 1890 году на передвижной выставке группа именитых граждан – писатель Григорович, критик Стасов и издатель Суворин – обращается к меценату Павлу Михайловичу Третьякову с коллективной просьбой не приобретать для галереи картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Именитые граждане вообще-то друг другу враждебны: Григорович и Стасов – либералы, у Суворина репутация ретрограда, но в вопросах эстетики общественное мнение едино: язык картины кажется возмутительным. Выслушав всех, Третьяков отвечает, что уже купил картину, а если бы не купил, то непременно сделал бы это после услышанных увещеваний. Очень жестко.
Подобного рода вкусовая независимость свойственна многим российским коллекционерам и покровителям искусств. Вот жюри нижегородской выставки 1896 года отвергает два панно Врубеля – и тогда меценат Савва Мамонтов на собственные средства строит для них отдельный павильон; после этого Врубель становится знаменит. Вот на Парижском осеннем салоне 1910 года панно Матисса «Танец» и «Музыка» вызывают скандал, но заказчик работ, московский фабрикант Сергей Щукин, поначалу отступив, потом все-таки подтверждает покупку; персонажи Матисса будут встречать посетителей на лестнице щукинского дома. В готовности вкладывать значительные суммы в искусство непризнанное и отвергаемое есть не только финансовая отвага, но и деловое чутье: как писал Щукин Матиссу, «публика против Вас, но будущее за Вами». И даже если далеко в будущее не заглядывать – вот уже сейчас, при жизни собирателей и спонсоров, такое искусство становится модным, востребованным как раз их усилиями: они создают конъюнктуру.
Такая ситуация складывалась постепенно. В XIX веке поддержка искусства оформлялась как поддержка художников, а не художественных движений. В основном она осуществлялась централизованно и от лица государства, например через Императорское общество поощрения художеств. Эта институция, основанная в 1820 году, оплачивала зарубежные стажировки художников – так называемое пенсионерство, – устраивала выставки, занималась распространением живописных произведений через тиражные эстампы. Существовали, конечно, и коллекционеры, приобретавшие «современное», – например, писатель и издатель Павел Свиньин, стоявший у истоков российского частного собирательства, или чиновник Федор Прянишников, или предприниматель Козьма Солдатёнков, – но в их случае речь шла об интересе к конкретным авторам, а не о продвижении трендов. Пожалуй, один Третьяков реально влиял на престиж поддерживаемого им передвижнического движения. Третьяков с самого начала мыслил свою коллекцию как полный и всесторонний музей передвижников, и то, что у этой школы уже как бы предполагался свой музей, автоматически повышало ее статус.
Но чем ближе к рубежу веков, тем более активным становится личное участие представителей российского капитала в культурных начинаниях – и более ощутимым в судьбе этих начинаний. Можно сказать, что теперь силовые линии культурного процесса выстраиваются в значительной мере по воле его спонсоров, а они спонсируют не всё подряд, а лишь то, что их привлекает.
Как пишет мемуаристка Нина Серпинская, «прослыть „меценатом“… тогда было так же необходимо „для шика“, как иметь собственный автомобиль». Меценатствуют купцы, владельцы процветающих промышленных предприятий; главным образом это выходцы из старообрядческих династий, поскольку старообрядческая строгость способствует деловому процветанию. Они не только дают деньги на чужие проекты, но и придумывают собственные. Савва Мамонтов организует Русскую частную оперу. Савва Морозов материально поддерживает Московский Художественный театр. Журнал «Мир искусства» выходит на средства Саввы Мамонтова и княгини Марии Тенишевой. Журнал «Золотое руно» издается Николаем Рябушинским. Оба журнала пропагандируют новый стиль, стиль модерн в разных его версиях, и тот же Рябушинский, поддерживая свою символистскую версию, продвигает художников объединения «Голубая роза», устраивая им выставки и покупая работы. То есть меценатские инициативы разнообразны, и собирательство, о котором в основном пойдет речь, – одна из них.
Конечно, можно сказать, что это вполне частное дело, прихоть состоятельных любителей искусств. Однако коллекционерская поддержка влияет на рейтинг художников у покупателей, на их место в цеховой иерархии, и, само собой, коль скоро речь идет о живых художниках, такая поддержка, кроме прочего, дает им средства к существованию. Есть и прямой просветительский резон: в будущем собрание может стать музеем. Не говоря уже о Третьяковской галерее, именно на основе коллекций были созданы и Театральный музей Бахрушина, и Кустарный музей (ныне Музей декоративно-прикладного и народного искусства), сформированный из собрания Сергея Морозова, брата Саввы Морозова. Такая вероятность многими собирателями учитывалась, а некоторые просто делали свои коллекции общедоступными – как, например, Сергей Щукин, его брат Петр, а также художник Илья Остроухов. Впрочем, после революции национализированные экспонаты будут раскиданы по музеям уже независимо от желания их прежних обладателей – но это случится потом.
Невозможно в пределах одной статьи описать все коллекции или даже назвать по именам всех собирателей Серебряного века. Но можно попробовать понять, в каких контекстах, по каким схемам и из каких побуждений осуществляется коллекционирование. Из антикварского любопытства? Из желания окружить себя красивыми вещами? Да, русская буржуазия на рубеже столетий переживает что-то вроде культурного ренессанса: купцы покупают бывшие дворянские усадьбы, перестраивают их силами лучших архитекторов, и эти новые дома требуют определенного антуража. Но простое стремление к обустройству жилищ со временем нередко перерастает во что-то большее: на стенах особняков вырастает своя история искусства. И когда в 1912 году Иван Морозов не покупает «Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане, потому что ему в данный момент нужен пейзаж Мане, а жанр, то есть картина с фигурами, не нужен, в этом отказе равно есть и каприз хозяина жилища, и расчет куратора.