Страница 37 из 230
Его судьба вообще в своем роде образцовая для художника-романтика. С одной стороны, интенсивность событий – почти караваджистская по накалу; светотеневая моделировка формы, которой художник активно пользовался в своих портретах, как бы отсвечивает на биографию, каковая тоже выглядит полотном с мечущейся и резкой светотенью. С другой – эта же светотень скрывает фрагменты изображения: ничто не выглядит окончательно подлинным, мемуаристы путаются в показаниях, мифология наползает на реальность. Предполагаемая незаконнорожденность (дискуссионным является вопрос, был ли Кипренский сыном помещика А. С. Дьяконова, отданным в семью крепостного Адама Швальбе, или же Швальбе – его биологический отец). Насильственная смерть натурщицы – с жутковатым «художественным акцентом»: ее завернули в холст и холст подожгли (а через несколько дней неожиданно умер слуга, которого сам художник подозревал в убийстве). Поздняя, за три месяца до смерти, женитьба на Мариучче (Анне-Марии Фалькуччи), «Девочке в венке из маков» (1819), которую он сперва фактически удочерил (она жила в его доме), а, покидая Рим, определил в монастырский пансион, – но чьей дочерью была Мариучча? той самой убитой натурщицы, согласно молве и «Википедии» (и в этих слухах Кипренскому подчас приписывали настоящее отцовство) или же другой женщины, которую после длительных усилий удалось лишить родительских прав (последняя версия убедительно доказывается в упомянутой книге «Охота на нового Ореста»)? Даже то обстоятельство, что корпус работ Кипренского постоянно пересматривается (в настоящее время лишь два его автопортрета признаны таковыми), косвенно «работает» на эту мерцательную картину жизни, на сочетание в ней мифологически должных «ярких сюжетов» и эскизности общего абриса (вспомним, что эскизность и апология процессуальности в целом входила в романтический лексикон, выражаясь, в частности, в расцвете «быстрой» графики).
Эта спутанность биографического рисунка свойственна не одному лишь Кипренскому (про ранние годы Орловского тоже сведения противоречивые), – но и сами художники участвовали в построении собственного образа, порой не избегая мистификаций
12
[Подробнее об этом см.: Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М., 1981.]
. И если с их стороны сомнительные утверждения касались, как правило, признания (так, Кипренский сообщает, что музейные эксперты принимали его работы за произведения Рубенса и Рембрандта – что лишний раз свидетельствует о принципиальной антиисторичности романтического мышления), то со стороны публики восполняется недостаточность житейской фактуры. История про покончившую с собой возлюбленную Брюллова (она утопилась в Тибре, потому что художник к ней охладел) примерно в том же виде рассказывается и про Сильвестра Щедрина, ни в чем подобном не замеченного. Чрезмерность страстей, повторим, одновременно и вызывает обструкцию (случай Кипренского и отчасти Брюллова, избившего и выгнавшего из дома жену – при публичной открытости отношений с Юлией Самойловой), и вменяется в обязанность творцу, потому что олицетворяет его свободу.
С другими, более конвенционально однозначными ипостасями романтической свободы тоже дело обстоит сложно. Независимость мыслится как независимость институциональная: отсутствие службы, возможность путешествовать и в целом перемещаться в пространстве (вожделенным пространством русских романтиков стала Италия – страна осуществленной вольности – и в подавляющем большинстве они предпочитали там и жить), гордое пренебрежение любыми формами «искательства» – чинов, наград, покровителей. Для отечественных художников этот перечень не мог быть реализован в полноте. Возможность итальянского пенсионерства (с шансом стать невозвращенцем – как Сильвестр Щедрин) уже означала связь с Академией или с Обществом поощрения художеств, но и при отсутствии академического образования (случай Александра Орловского) без влиятельных покровителей трудно было продавать работы и устанавливать необходимые для заказов светские контакты.
Точно так же живописная открытость и горячая палитра романтических картин, манифестирующие эту же свободу средствами языка, парадоксально уживаются с программой одиночества художника в его противостоянии филистерскому миру («безумный» Кипренский, «огненный» Брюллов – повторяющиеся эпитеты). Эта прокламируемая непохожесть заведомо содержит в себе трагические оттенки – однако в реальности трагическим оказывалось, в основном, короткое дыхание большинства романтиков: те, кто физически пережил недолгую фазу «бури и натиска», переходили в зону официального бытия – преуспевая в преподавании (Брюллов, Варнек, Максим Воробьев), в производстве парадных портретов и церковных образов, в музейной работе (Варнек). Романтический идеал и не был рассчитан на осуществление – характерно, что даже попытки проговорить его словесно обнаруживали приблизительность и несколько пародийную велеречивость: что-то в духе лексики Грушницкого (который в романе «Герой нашего времени» как раз и ведет себя согласно романтическому канону).