Страница 36 из 230
Художник-романтик в мире и социуме
Опубликовано: Лаврус, 30 марта 2021 (https://lavrus.tretyakov.ru/publications/romantik-v-mife-i-sotsiume/)
Любой разговор о романтизме уместно начать с известной цитаты из письма П. А. Вяземского В. А. Жуковскому от 23 декабря 1824 года: «Романтизм – как домовой: многие верят ему; есть убеждение, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?»
6
[Цит. по: Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 3.]
Недоумение Вяземского, выраженное в самый разгар «романтической битвы», как бы оправдывает и неуверенность позднейших интерпретаций: в самом деле – где признаки, общие для искусства, традиционно относимого в разряд романтического? Разве что в отталкивании от классицистических правил это общее возможно обнаружить; как сформулировал тот же Вяземский,
…так называемый романтизм (надобно, кажется, непременно ставить или подразумевать оговорку «так называемый» перед словом романтизм, ибо название сие не иначе как случайное и временное…) дает более свободы дарованию; он покоряется одним законам природы и изящности, отвергая насильство постановлений условных
7
[Цит. по: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М.: Искусство, 1974. С. 154.]
.
То есть антитеза «свобода – необходимость» присутствует в центре рассуждений на тему – однако обозначаясь пока что вполне суммарно.
И трудно обозначить ее более отчетливо. Допустим, в литературе новое понимание свободы еще может быть понятийно локализовано – в отказе от требования триединства, в вольном выборе традиций и источников для вдохновения, в тяге к маргинальному. Но в пластических искусствах ее признаки выглядят более размыто. Конечно, можно усмотреть антинормативность художественного языка (точнее, языков) в смене сюжетных приоритетов, в открытости, а порой и прямой экспрессивности манеры, – но эти изменения практически не были отрефлексированы словесно. Не случайно не все художники романтического поколения являлись собственно романтиками. К тому же и конкретные способы «отвержения насильства» в разных культурах бывали разными: достаточно сравнить немецкие варианты меланхолического разлада с природой и тематизации переживаний богооставленности (у Каспара Давида Фридриха или Филиппа Отто Рунге) с «горячей» динамикой и протестным пылом французских живописцев (Жерико, Делакруа). Русский же материал в этом смысле отличается особой гибридностью – насколько долго продлилась романтическая фаза (и чем сменилась) у Кипренского, считающегося первым отечественным романтиком? в какие «ячейки» помещать Александра Варнека, Григория Гагарина, Федора Толстого или даже Александра Иванова? был ли в полной мере романтиком Карл Брюллов, создатель «гранд стиля» в парадном – великосветском – портрете?
Орест Кипренский. Автопортрет. 1820. Уффици, Флоренция
Однако возможно подойти к проблеме «романтического» с другой стороны. Признав, что подчас оно являло себя более внятно не в искусстве, в той или иной мере свободном от канонов, но в свободном от канонов поведении художников – в обстоятельствах их жизни, как декларативно предлагаемых ими самими к общему рассмотрению, так и биографически случайных. По мере того как художник становился публичной фигурой – а в первой половине XIX века это происходило довольно быстро (в 1812 году французская писательница Жермена де Сталь еще не интересовалась именем портретировавшего ее В. Л. Боровиковского, а в 1833‑м Брюллов, закончивший работу над «Последним днем Помпеи», обретает мировую известность и статус своего рода поп-звезды), – отвердевало и понятие о положенных ему поведенческих паттернах. И прежняя концепция «гения», сформулированная, например, в «Теории изящных наук» классицистически ориентированного критика А. Ф. Мерзлякова
8
[Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 107.]
, с полным правом примерялась уже к новому типу «свободного артиста»:
…Он творит. Человек с гением возвышается и упадает попеременно, по мере того как его живит или оставляет вдохновение, он иногда бывает неразборчив, неисправен, потому что, увлекаемый своею силою, нигде не может остановиться и совершенствовать себя.
Интерес публики к биографиям «гениев» и готовность хотя бы отчасти признавать их право на девиантные жесты, конечно, возникли задолго до романтизма. Можно сказать, что сама мифология творца как возмутителя спокойствия берет начало в осмыслении криминальных сюжетов (драки, убийство, необходимость бежать и скрываться) жизни Караваджо: до этого биографические эксцессы никак не связывались с творчеством – ни Маринус ван Реймерсвале (1490–1546), участвовавший в ограблении церкви, ни Йорг Ратгеб (1480–1526), казненный за активное участие в Крестьянской войне, не стали героями художнических легенд. Однако любопытно, что именно в романтическую эпоху порог дозволенного творцу оказывается ниже того, что можно предположить, исходя из словесной возгонки тогдашних речей о его абсолютной свободе и независимости. И если, скажем, вольность бытовой и приватной жизни входила в новые правила игры (так, Вяземский, посетив в 1839 году Виктора Гюго, с пониманием отмечает в письме дочери, что семейство писателя живет «не на классический, а на романтический лад: Гюго сошелся с артисткой из маленького театра, жена его тоже имеет утешителя»
9
[Цит. по: Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 4.]
), то сюжеты более экстраординарные понимания и оправдания уже не встречали. Достаточно вспомнить, что Кипренскому, заподозренному (и, как уже доказано, без оснований
10
[Буонкристиано П., Романо А. Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни О. А. Кипренского в Италии. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Ссылка на эту книгу – сегодняшняя: статья была опубликована до ее появления.]
) в убийстве натурщицы, пришлось бежать из Рима: «общее мнение было против него до такой степени, – свидетельствовал С. И. Гальберг, – что долго не смел он один по улице пройти»
11
[Цит. по: Русский биографический словарь. Т. 8. СПб., 1897.]
. Дурная молва сразу же изменила общее отношение и к искусству Кипренского: казалось бы, только что он был обласкан славой и музей Уффици у него, единственного из русских художников, приобрел «Автопортрет», – но после скандала его парижская выставка не имела успеха, да и в России ему пришлось долго восстанавливать творческую репутацию.