Страница 35 из 230
Казалось бы, ему положено возродиться во второй половине 1920‑х – в рамках общего модернистского поворота к фигуративности, равно проявившейся и у «неоклассиков», и у немецких художников из движения «новая вещественность», и у итальянских мастеров «новеченто». Отчасти это и происходит: условно ландшафтные декорации есть у Магритта, у Сальвадора Дали – и отталкиваются они от метафизических пейзажей Джорджо де Кирико или Карло Карра 1910‑х – начала 1920‑х годов с изображением фантастических строений на пустынных площадях; выморочная, сновидческая реальность «метафизиков» нашла отклик у сюрреалистов. «Магический реализм» – на этом термине настаивал Магритт, не любивший слова «сюрреализм», – окажется созвучен эстетике ар-деко с ее культом линии, охлажденным цветом и идеальным дизайном, исключающим человеческие погрешности. И именно эта отчужденная интонация продолжится и станет своего рода общей метой пейзажа у тех художников, которые в большинстве своем оказались далеки от мейнстримных авангардных движений как довоенного, так и послевоенного искусства. Например, у американцев – Эдварда Хоппера или Эндрю Уайета. Хоппер выработал свою манеру еще в 1920‑е, стилистика Уайета сложилась не раньше начала 1940‑х – но хопперовские «аптеки», «бензоколонки», одинокие строения и безлюдные улицы кажутся порой эскизами к роуд-муви Дэвида Линча, а в темперах Уайета визуализируются образы и пространства американской литературы, от Фолкнера до Сэлинджера. Оба пишут не столько пейзажи, сколько именно пространства природы и города, одновременно физические, символические и социальные. Они увидены словно бы глазами персонажей (персонажи при этом могут оказаться в кадре) – как места их тревог, проекций и неудовлетворенных желаний. У Хоппера внешнее – всегда «чужое», чья сюрреальная, почти фотографическая отчетливость аккумулирует страхи наблюдателя. Простор в картинах Уайета – это образ недостижимого; он открывается взгляду парализованной Кристины Олсон («Мир Кристины», 1948) или возникает за кисеей оконной занавески («Ветер с моря», 1947), – и есть соблазн сопоставить последнюю картину с «Освобождением» Магритта (1933), где «бегство в поля» (это второе название работы) через разбитое окно мыслится возможным.
Джорджо де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1911–1913. МоМА, Нью-Йорк
Эдвард Хоппер. Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго
Эндрю Уайет. Ветер с моря. 1947. Национальная галерея искусств, Вашингтон
Другое дело, мыслится ли оно необходимым – и если да, то с какой целью. Пейзажная живопись традиционно отталкивалась от человека и его рефлексий по поводу среды обитания и мира в целом; художник в каком-то смысле выступал как медиатор их отношений. Современное искусство – или современное сознание – утеряло человеческий масштаб как шкалу отсчета и разочаровалось в вероятности любых ответов на бытийные вопросы; одновременно оно подвергло сомнению саму способность образотворчества в прежнем значении слова. Современный художник ставит на технологии – например, работает с фотографией, чья документальная непреложность как бы легитимизирует последующие манипуляции: так, некоторые гигантские пейзажи Дэвида Хокни представляют собой фотоколлажи или монтаж фрагментов, написанных на пленэре, но затем подвергнутых компьютерной обработке. А в лэнд-арте, популярном в Америке конца 1960‑х – 1970‑х годов, художники и вовсе выступают соавторами природных пространств, корректируя их стихийную жизнь: Роберт Смитсон выстраивает на берегу Большого Соленого озера «Спиральную дамбу», Джеймс Терелл меняет ландшафт вокруг вулкана в Аризоне, Уолтер де Мария проводит в пустыне длинные меловые линии. Но эти вторжения могут быть считаны только через видеодокументацию (дамба время от времени заливается водой, песок скрадывает «рисунок длиной в милю»), то есть в опосредованном виде; адресатом акций является не зритель, но как бы сама природа, нуждающаяся в опеке и «исправлении». Что же до живописного пейзажа, то сегодня он пребывает в маргинальном положении. Есть художники, в связи с которыми неуверенно говорят о его «ренессансе»; первым называется британец Питер Дойг – но он всего лишь коммерчески успешно и изобретательно эксплуатирует ассоциативное поле закатов, радуг и морских просторов.
Этот обзор – никак не история европейского и американского пейзажа ХX века; здесь отсутствуют важные фигуры, от Мориса Утрилло до Рокуэлла Кента. Это всего лишь попытка обозначить пунктир некоторых реперных точек этой истории. Которая выглядит как история уходящей натуры – в прямом и переносном смысле: пейзажная живопись, как и порождающее ее чувство природы, в прежнем виде исчезает – вместе с другими жанровыми кластерами. Впрочем, возможно, она собирается поменять вид – и на время затихает, чтобы собраться с силами.